O filme narra uma história de vingança, honra, poder e queda, centrada no general romano Maximus Decimus Meridius, interpretado por Russell Crowe (1964), ao mesmo tempo em que usa figuras históricas como o imperador Marco Aurélio e seu filho Cômodo. Trata-se de uma ficção histórica, com liberdades dramáticas significativas. Situando-se em 180 d.C., quando Marcus Aurélio faleceu e Cômodo assumiu o governo, o filme simboliza o fim da chamada “Pax Romana” e o início de uma era de declínio para Roma.

             Na realidade histórica, Marco Aurélio morreu de causas naturais, possivelmente associadas à peste antonina, e não foi assassinado por Cômodo, como sugere o filme.            Além disso, a ideia de que Marcus Aurélio planejava restaurar a República não encontra suporte nas fontes antigas, configurando uma licença ficcional que prioriza a narrativa dramática.

            O espetáculo dos gladiadores, com arenas imensas, multidões aplaudindo e combates brutais, é central à narrativa de Gladiador. O filme recria esse universo com grande apelo visual e teatral, enfatizando a arena como símbolo de poder, brutalidade, política de massas e a própria pulsação de Roma. Do ponto de vista histórico, o filme apresenta anacronismos em armaduras, capacetes e uniformes, além da criação fictícia do personagem Maximus, reforçando que se trata de uma dramatização simbólica, não de um registro histórico confiável.

             A produção contou com  a participação historiadores para aconselhamento, mas decisões narrativas da produção prevaleceram: Maximus como herói redentor, o conflito moral entre Cômodo e Marcus Aurélio e a pretensa restauração da República reforçam o peso da dramaturgia sobre a precisão histórica.

            O filme retrata Roma como palco simbólico da luta entre virtude e corrupção, honra e tirania, oferecendo uma versão estilizada e emocional da Antiguidade. Maximus Decimus Meridius é o herói mítico da narrativa, general corajoso, leal e virtuoso, que recusa subserviência a um tirano e luta pela justiça e honra. Sua trajetória — de comandante a escravo, de escravo a gladiador e de gladiador a agente de vingança — segue a lógica do herói trágico, imbuído de valores morais próximos do ideal estoico.          Maximus funciona quase como um símbolo de dignidade, coragem e busca de sentido diante da tirania.

            Cômodo, interpretado por Joaquin Phoenix (1974) , é o tirano cruel e narcisista, que mata o pai, usurpa o poder e mergulha Roma na decadência, representando crítica dramática ao poder absoluto. Marco Aurélio, interpretado por Richard Harris (1930 – 2002), aparece como imperador-filósofo sereno e justo, refletindo sua reputação histórica, mas com intenções morais e políticas dramatizadas para fins narrativos. O contraste entre Maximus e Cômodo remete a polarizações morais e existenciais, fazendo do Coliseu e do Império palco de redenção ou condenação, evocando tradições filosóficas e literárias antigas, do estoicismo ao heroísmo clássico, remodeladas para um grande espetáculo cinematográfico.

            O filme herda elementos dos épicos clássicos como Spartacus (1960) de Stanley Kubrick (1928 – 1999), mas apresenta estética moderna: realismo cru, violência gráfica, cinematografia intimista e iluminação naturalista. Enquanto filmes clássicos idealizavam Roma, Gladiador reinterpreta a Antiguidade com historicidade estilizada, crítica ao poder, ambiguidade moral e brutalidade, criando uma experiência épica emocionalmente mais próxima do espectador contemporâneo.

            Com cinco Oscars, incluindo Melhor Filme, Gladiador reacendeu a popularidade do épico histórico e influenciou novas obras ambientadas na Antiguidade, mesmo que disseminando estereótipos visuais como gladiadores musculosos e arenas sangrentas, mais próximos da fantasia épica do que da realidade histórica. A trilha sonora, composta por Hans Zimmer (1957)  em colaboração com Lisa Gerrard (1961), combina orquestra tradicional com elementos étnicos e vocais inventados, criando uma sonoridade que evoca mistério, melancolia, brutalidade e transcendência.

            Temas como “Now We Are Free” funcionam como leitmotifs (motivo condutor) emocionais, reforçando a trajetória de Maximus e intensificando o impacto dramático. A música não é mero adereço: é parte estrutural da narrativa, imprimindo ao filme uma dimensão quase mítica de perda, glória e nostalgia.

            Embora não cite filósofos diretamente, a presença de Marcos Aurélio evoca o estoicismo e os valores clássicos, reinterpretados de forma dramatizada: o imperador-filósofo idealizado representa luz moral diante da corrupção e da decadência, sugerindo que valores como honra, sacrifício, lealdade e dignidade são universais e atemporais.     Gladiador funciona como mito moderno, reconstruindo Roma para transmitir arquétipos morais e dilemas humanos eternos: poder, tirania, justiça, moralidade e liderança, debatidos desde a Antiguidade por pensadores, historiadores e escritores.

             Apesar de sua riqueza simbólica, o filme apresenta limitações: Maximus é fictício, armaduras e ambientações misturam temporalidades e estilos, e a visão moral tende a dualidade maniqueísta, perdendo nuances históricas, políticas e sociais. Por isso, deve ser lido como mito cinematográfico e reconstrução dramática, mais do que como registro histórico.

            Gladiador permanece relevante porque recria Roma como espelho de dilemas humanos eternos, convidando o espectador a se identificar com arquétipos atemporais.         A força da estética, da narrativa de vingança, da construção heroica e da trilha sonora transforma o filme em obra simbólica que transcende seu tempo de produção.

            Como mito cinematográfico, resgata a potência simbólica da Antiguidade, não como reconstrução fiel, mas como reinterpretação sensível dos dramas humanos, tornando o Coliseu palco de honra, sacrifício, brutalidade e transcendência.

            Além disso, a narrativa de Gladiador pode ser analisada sob o prisma psicológico, especialmente considerando teorias contemporâneas de comportamento humano, motivação e moralidade. Maximus apresenta traços compatíveis com a psicologia do herói trágico descrita por Joseph Campbell (1904 – 1987)  em O Herói de Mil Faces: ele enfrenta perdas extremas, enfrenta dilemas éticos e demonstra resiliência e determinação diante da adversidade, mostrando um desenvolvimento de caráter que reflete tanto princípios estoicos quanto arquétipos universais do heroísmo.

            Cômodo, por outro lado, pode ser estudado com base em teorias de personalidade narcisista, apresentando padrões de manipulação, insegurança profunda e necessidade de validação constante, elementos que alimentam sua tirania e conduz a narrativa de conflito moral.

            A dinâmica entre Maximus e Cômodo ressoa com a dicotomia entre ética de virtude aristotélica — em que se busca a excelência moral — e a ética consequencialista moderna, em que ações são julgadas pelo impacto e pelos resultados. Essa tensão filosófica ilumina o interesse duradouro do filme: ele não apenas divertem, mas provoca reflexão sobre liderança, responsabilidade, justiça e os limites do poder.

            Ao comparar com a contemporaneidade, a narrativa sugere paralelos com governos autoritários, corrupção sistêmica e dilemas éticos enfrentados por líderes e cidadãos. Filósofos modernos como Hannah Arendt (1906 – 1975), em A Condição Humana, oferecem insights sobre como a banalidade do mal e o exercício da autoridade podem conduzir sociedades inteiras à violência institucionalizada, refletindo o que o filme dramatiza no contexto de Roma.

             Além disso, a obra suscita considerações sobre a memória, o trauma e a construção do mito pessoal, alinhando-se com teorias de Sigmund Freud (1856 – 1939) sobre luto, perda e sublimação, uma vez que Maximus transforma seu sofrimento pessoal em ação moral e heroica, canalizando raiva e dor em um propósito que transcende a vingança individual.

            Escritores como Friedrich Nietzsche (1844 – 1900), em suas reflexões sobre a vontade de poder e o eterno retorno, podem ser mobilizados para interpretar o conflito entre Maximus e Cômodo como manifestação de forças opostas de afirmação vital: a virtude encarnada por Maximus enfrenta a decadência e a autoafirmação destrutiva representada por Cômodo, estabelecendo um contraponto filosófico que transcende a narrativa histórica e entra no campo da reflexão ética universal.

            Além da filosofia, a análise estética do filme se apoia na teoria cinematográfica contemporânea. Bordwell (1947 – 2024)  e Thompson (1950)  enfatizam a importância da narrativa clássica hollywoodiana, da causalidade psicológica e da construção de expectativa, elementos que Gladiador domina com maestria, enquanto Richard Dyer (1945)  destaca como a atuação e a construção de arquétipos de estrela, especialmente de Russell Crowe  e Joaquin Phoenix, reforçam dimensões simbólicas e morais, aproximando o espectador do drama e intensificando a imersão emocional.

             A trilha sonora, além de enfatizar a emoção, atua quase como personagem adicional, marcando transformação de Maximus, tensão e transcendência. Ao combinar análise histórica, psicológica, filosófica e cinematográfica, Gladiador revela-se como  obra multidimensional, capaz de estimular reflexão ética, emocional e intelectual, projetando-se como mito contemporâneo que permanece relevante na análise das complexidades do poder, da virtude e do comportamento humano.

            Sob uma ótica mais ampla, a obra também dialoga com a filosofia política de Maquiavel (1469 – 1527), ao questionar a legitimidade do poder e a moralidade do governante frente à manutenção da ordem. Cómodo representa o governante maquiavélico extremo, que prioriza interesses pessoais e prazer sobre responsabilidade moral, enquanto Maximus encarna o ideal platônico do líder virtuoso, guiado pela justiça, coragem e temperança.         

            Tal confronto filosófico ressoa na atualidade, em debates sobre ética na política, a relação entre poder e responsabilidade e a perpetuação de sistemas autoritários ou corruptos, mostrando que, mesmo sendo ambientado no século II, o filme mantém relevância crítica para a análise sociopolítica contemporânea.

            Do ponto de vista literário, o roteiro de David Franzoni (1947) se inspira nos épicos clássicos, nas tragédias gregas e na narrativa heroica shakespeariana, apresentando conflitos universais de poder, honra, morte e redenção. Maximus é quase um herói trágico no sentido aristotélico: suas virtudes são amplificadas e sua queda inevitável, mas sua ação moral gera catarse no espectador, promovendo reflexão sobre a justiça, a inevitabilidade da morte e o sentido da vida.

            A arena do Coliseu funciona como metáfora do espaço público em que as escolhas individuais repercutem coletivamente, remetendo a Hegel (1770 – 1831) e sua noção de “reconhecimento” social, onde o indivíduo só encontra sentido em ação moral que impacte a comunidade.

            Em síntese, Gladiador transcende o épico histórico convencional, sendo leitura obrigatória para reflexão sobre moral, liderança, psicologia humana e estética cinematográfica.

            O filme amalgama história, filosofia, psicologia e arte, construindo um mito contemporâneo que dialoga com o passado e o presente, convidando o espectador a confrontar dilemas morais, éticos e existenciais universais, enquanto aprecia a potência da narrativa audiovisual.

            Sua longevidade se deve à capacidade de unir emoção, reflexão e simbolismo, tornando-se uma obra emblemática do cinema moderno e da reinterpretação da Antiguidade para o imaginário contemporâneo.

            O impacto de Gladiador na cultura contemporânea vai além do entretenimento, pois cria um diálogo entre passado e presente, estimulando reflexão sobre a natureza humana, a relação entre indivíduo e sociedade, e os mecanismos de poder.

             O Coliseu, como espaço central do filme, funciona não apenas como palco de violência, mas como metáfora da arena social em que forças políticas, éticas e psicológicas se confrontam.

             A arena representa, em termos hegelianos, o reconhecimento e a luta pelo poder simbólico e moral; cada combate não é apenas físico, mas também ético, social e existencial. Maximus, ao enfrentar adversários mais fortes, estratégicos ou moralmente corruptos, encarna a resistência ética frente à tirania, lembrando a dialética entre virtude e vício discutida por Aristóteles (384 a.C – 322 a.C) em sua Ética a Nicômaco, onde a excelência moral se manifesta na ação concreta, não apenas na intenção.

            Assim, a trajetória do protagonista é simultaneamente física, psicológica e moral, transformando a narrativa épica em estudo de caráter e decisão ética sob pressão extrema.

            A caracterização de Maximus também dialoga com o conceito de areté, a excelência moral e física valorizada na Grécia Antiga, mostrando que heróis não se definem apenas pela força, mas pela coragem, sabedoria e temperança. No contexto do filme, sua disciplina militar, autocontrole e lealdade aos princípios superiores contrastam fortemente com a impetuosidade e o egoísmo de Cômodo, que pode ser analisado através da lente da filosofia estoica como a negação da razão e da virtude, vivendo apenas em função dos desejos imediatos e da autopromoção. Esse contraste entre herói e tirano não é apenas narrativo, mas filosófico, oferecendo lições sobre ética, autocontrole e responsabilidade diante do poder.

            No plano psicológico, o filme pode ser interpretado por meio da teoria de Carl Jung “1875 – 1961) sobre arquétipos, particularmente o herói e a sombra. Maximus representa o arquétipo do herói, enfrentando adversidade, provações e perdas, enquanto Cômodo encarna a sombra coletiva do poder: a corrupção, o medo, a inveja e a agressividade descontrolada.

             A tensão entre esses dois arquétipos gera o conflito central, refletindo tanto a luta interna de cada indivíduo quanto a batalha ética de uma sociedade inteira. A narrativa sugere que, mesmo sob sistemas autoritários e condições adversas, é possível encontrar expressão para valores universais de coragem, justiça e dignidade, mantendo relevância para o público contemporâneo, que enfrenta dilemas similares em contextos políticos, sociais e corporativos.

            Do ponto de vista histórico, embora o filme utilize licenças dramáticas, ele também serve como ferramenta de engajamento com a história do Império Romano.

             Ao retratar Marcus Aurélio como imperador-filósofo, o filme aproxima o público da tradição estoica e da ideia de liderança virtuosa, permitindo reflexões sobre como líderes devem agir em benefício da coletividade e não apenas por interesse pessoal. Comparando com historiadores como Mary Beard (1955) em SPQR: A History of Ancient Rome, percebe-se que Gladiador combina fragmentos verídicos com dramatização, oferecendo uma visão estilizada, mas moralmente potente, do mundo romano.

            A representação de Cômodo também remete às análises de Suetônio (69 – 141) e Dio Cassius (165 – ?), que descrevem o imperador como caprichoso, cruel e megalomaníaco; embora exageradas para efeito dramático, tais características permitem reflexão sobre psicopatologia, poder e responsabilidade, articulando história e psicologia.

            A relação entre espetáculo e política, central em Gladiador, também pode ser analisada sob a ótica da teoria do panem et circenses, mencionada por Juvenal -(55 e 60 – 127), que descreve como os governantes romanos mantinham controle social através de entretenimento.

            O Coliseu, nesse sentido, não é apenas espaço de combate, mas ferramenta de dominação política, mostrando que o poder muitas vezes depende da manipulação da percepção pública.

            Esta leitura contemporânea pode ser estendida a meios de comunicação modernos, redes sociais e política midiática, sugerindo que a manipulação simbólica e o entretenimento como ferramenta de controle social permanecem estratégias poderosas, fazendo de Gladiador uma obra que transcende a ficção histórica e dialoga com a análise sociopolítica atual.

            A trilha sonora, elemento-chave da narrativa, merece aprofundamento teórico.                De acordo com a teoria musical de Leonard Meyer (1918 – 2007) sobre expectativa e emoção, a trilha de Gladiador manipula tensão e resolução para gerar experiência emocional intensa, funcionando como narrativa paralela que reforça os dilemas morais e psicológicos dos personagens.

            O som, assim, não é decorativo, mas estrutural, criando imersão e contribuindo para a construção de significado simbólico. Essa utilização de música para construir narrativa ética e emocional aproxima o filme de tradições literárias clássicas, como as tragédias gregas, onde coro e música amplificavam o sentido dramático e moral das ações dos personagens.

            O enredo de Gladiador também permite análise sob a perspectiva de Michel Foucault (1926 – 1984), especialmente suas ideias sobre poder, disciplina e vigilância.

             O Coliseu funciona como espaço disciplinar, onde os indivíduos são submetidos à observação constante, punição e espetáculo público, revelando mecanismos de poder que operam não apenas pela força, mas pela exposição e controle social.

             Maximus resiste a essa disciplina opressiva, simbolizando a ética individual frente a sistemas totalizantes, enquanto Cômodo reproduz a tirania como forma de afirmação pessoal e manutenção de poder. Essa análise conecta o filme a debates contemporâneos sobre poder, vigilância e controle social, mostrando sua relevância para compreensão das dinâmicas políticas atuais.

            A dimensão estética do filme, por sua vez, dialoga com a teoria do cinema de André Bazin (1918 – 1958), que valoriza a mise-en-scène e a imersão na realidade.    Ridley Scott (1937) utiliza luz natural, cenários monumentais e planos longos para criar sensação de autenticidade histórica e monumentalidade, aproximando o espectador da experiência de Roma antiga.             Essa estética reforça o impacto emocional e moral da narrativa, tornando a tragédia de Maximus mais intensa e visceral.        Comparando com o épico clássico Spartacus, percebe-se que Gladiador combina tradição e modernidade: mantém elementos clássicos de heroísmo e tragédia, mas com realismo cruel, exploração psicológica profunda e reflexões éticas contemporâneas, estabelecendo nova referência para o gênero.

            No plano filosófico, Gladiador também evoca ideias de Immanuel Kant – 1804)(1724  sobre dever e moralidade.

            Maximus age de acordo com princípios internos, mesmo sem esperar recompensa, aproximando-se do imperativo categórico kantiano, que prioriza ação moral guiada por lei universal e consciência ética.

            Cômodo, ao contrário, representa a moralidade heterônoma, guiada por desejos egoístas e ausência de princípios, funcionando como contraponto ético que intensifica a tensão filosófica do filme.

             Além disso, Maximus pode ser interpretado à luz do existencialismo de Jean-Paul Sartre (1905 – 1980), que enfatiza liberdade, responsabilidade e criação de sentido em um mundo adverso. Sua escolha de lutar, resistir e agir mesmo diante da morte demonstra que o indivíduo é responsável por definir sua essência através de ações concretas, reforçando a dimensão reflexiva e ética do filme.

            Gladiador também dialoga com a mitologia e literatura heroica. Maximus é figura arquetípica do herói trágico, enquanto Cômodo representa o tirano mítico que desafia a ordem cósmica.

            A narrativa se aproxima da estrutura de Joseph Campbell, mostrando jornadas de provação, transformação e redenção. Comparando com mitos contemporâneos e histórias de superação, percebe-se que a trajetória de Maximus ressoa em diferentes culturas, reforçando o valor universal da narrativa e sua relevância simbólica para questões existenciais e éticas do mundo moderno.

            Finalmente, o filme provoca reflexão sobre memória, identidade e legado.           Maximus, mesmo morto, permanece como símbolo de coragem, justiça e ética, lembrando que ações virtuosas podem transcender o tempo e impactar coletividades.

             O filme questiona o que significa  “ser humano” em contextos de poder, violência e injustiça, e como valores universais podem ser preservados mesmo em sociedades corruptas.

            Ao unir história, psicologia, filosofia, ética, estética e mito, Gladiador demonstra que o cinema pode funcionar como espaço de reflexão profunda sobre a condição humana, poder, moralidade e transcendência, consolidando-se como obra de múltiplas camadas, capaz de gerar debate acadêmico, análise crítica e reflexão pessoal, mantendo relevância cultural, filosófica e emocional em qualquer época.

            O espaço cinematográfico em Gladiador merece análise detalhada, pois ele não é apenas cenário, mas instrumento narrativo que potencializa drama, ética, psicologia e simbolismo.

            Ridley Scott constrói ambientes que funcionam como extensão psicológica dos personagens e metáforas visuais das tensões morais do enredo. O Coliseu, a arena central, não é apenas local de combate físico; é representado como espaço quase sagrado, monumental e intimidador, simbolizando o poder absoluto do império, a exposição pública da vida e da morte, e a vigilância moral e social.

            Cada plano da arena é meticulosamente composto, explorando profundidade, escala e perspectiva, reforçando a sensação de grandeza e fragilidade simultânea do protagonista.

            A escala arquitetônica e a presença de multidões intensificam a tensão narrativa, lembrando a função do espaço no épico clássico, onde cenários não são neutros, mas significativos na construção da experiência emocional e ética.

            Scott também utiliza o espaço para contrastar liberdade e confinamento. As cenas na floresta, onde Maximus encontra sua família antes do massacre, são abertas, iluminadas e cheias de vida, representando a harmonia natural e a integridade ética do protagonista.

            Já os cenários urbanos, o palácio de Cômodo e as masmorras da arena são fechados, escuros e claustrofóbicos, transmitindo opressão, corrupção e poder absoluto.          Esse contraste espacial não é apenas estético, mas profundamente simbólico: o espaço físico reflete o estado psicológico e moral dos personagens, estabelecendo diálogo com a tradição literária e filosófica que associa espaço à experiência ética e emocional.

            A oposição entre aberto e fechado, luz e sombra, natureza e construção humana, ecoa conceitos de estética clássica, onde o ambiente reforça a narrativa e amplifica os conflitos internos e sociais.

            A mise-en-scène, combinando figurino, cenografia e coreografia de multidões, cria dimensão épica, realismo histórico e intensidade simbólica. Cada detalhe, desde as armaduras de gladiadores até os trajes imperiais, reforça hierarquias, poder e psicologia.   O figurino, por exemplo, utiliza cores e texturas para diferenciar virtude, tirania e moralidade: Maximus é frequentemente vestido de cores terrosas e neutras, remetendo à sobriedade, coragem e conexão com a terra, enquanto Cômodo é apresentado em tons dourados e vermelho intenso, símbolos de luxo, vaidade e poder despótico.

            A atenção ao detalhe visual contribui para a construção de identidade e narrativa, aproximando a obra das análises de Laura Mulvey (1941) sobre cinema e representação, onde a estética não é decorativa, mas portadora de significado simbólico e ideológico.

            A iluminação, cuidadosamente planejada, reforça o simbolismo moral e psicológico. Luz natural predomina nas cenas heroicas e de reflexão, enquanto sombras e clarões dramáticos dominam os espaços de conflito e corrupção, como o palácio de Cômodo ou a arena durante lutas noturnas.

            O contraste entre luz e sombra não apenas cria atmosfera, mas também articula conceitos de ética visual, remetendo à tradição pictórica barroca, onde chiaroscuro simboliza conflito entre virtude e mal, esclarecimento e ignorância.

             A utilização da luz também se conecta com a trilha sonora, criando sincronia emocional entre espaço, som e narrativa, intensificando o impacto dramático e a imersão do espectador.

            Os enquadramentos e a direção de câmera colaboram igualmente para a construção do espaço narrativo.

            Scott alterna planos gerais, para transmitir monumentalidade, com close-ups intensos, que revelam emoção, dúvida e sofrimento interior dos personagens.

            Essa alternância cria tensão e permite ao espectador experimentar simultaneamente a dimensão épica e o drama humano íntimo.

            O uso de profundidade de campo, ângulos baixos para Maximus e ângulos altos para Cômodo, reforça hierarquias simbólicas e poder emocional, enquanto o movimento de câmera durante combates segue o ritmo da ação, tornando cada golpe não apenas físico, mas ético e psicológico, integrando espaço, ação e significado narrativo.

            Além disso, o espaço cinematográfico funciona como dispositivo de narrativa moral e filosófica.

             A arena é lugar de vida e morte, mas também de julgamento público; o palácio é símbolo da tirania e do egoísmo; a natureza, espaço de memória e pureza ética.

            Essa articulação de espaços dialoga com filosofia clássica, especialmente Aristóteles e Platão ( 428/227 a.C – 348/347 a.C), que discutiam a relação entre ação, ambiente e desenvolvimento moral.

            O espaço, portanto, é um ator silencioso, influenciando escolhas, pressões e decisões éticas, funcionando em consonância com o arquétipo do herói e do tirano.

            Scott também explora o espaço temporal e geográfico de Roma, alternando sequências de batalha, arena e política, criando ritmo e tensão narrativa.

            O uso de cenários amplos, desde florestas a campos de batalha, fortalece a narrativa de epicidade e reflexão moral, enquanto a repetição de ambientes, como a arena, reforça a inevitabilidade do destino e a ideia de ciclos históricos. Essa exploração espacial dialoga com pensadores como Henri Lefebvre (1901 – 1991), que discute a produção social do espaço, mostrando como cenários não apenas representam, mas moldam relações de  poder, emoção e ética.

            A profundidade simbólica do espaço cinematográfico de Gladiador se evidencia também na sua capacidade de transmitir a psicologia coletiva do Império Romano.           Multidões na arena não são apenas espectadores, mas representação de valores, moral e sociedade em ação.

            Elas aplaudem a violência, julgam o herói e legitimam ou contestam o poder do imperador. Essa representação de espaço social e coletivo permite reflexão sobre a relação entre indivíduo, poder e sociedade, destacando o papel da narrativa cinematográfica como estudo ético e psicológico da condição humana.

            O espaço também contribui para a construção de mito contemporâneo. Maximus não é apenas herói de uma narrativa; ele habita e interage com espaços que amplificam sua virtude, coragem e destino.

             Cada arena, estrada, campo de batalha e palácio funciona como extensão de sua jornada, refletindo valores universais de luta, honra e transcendência.

            A estética do espaço cria efeito épico, quase sacral, que transforma o filme em experiência simbólica e emocional profunda, alinhando-se com tradições literárias e cinematográficas clássicas e modernas.

            É possível afirmar que Gladiador combina excelência narrativa, ética, filosofia, psicologia e espaço cinematográfico para criar obra multifacetada, relevante historicamente, moralmente e esteticamente.

            A exploração de espaços físicos, simbólicos e sociais articula-se com a construção de personagem, enredo, trilha sonora e mise-en-scène, oferecendo ao espectador uma experiência completa que transcende o tempo.

             O filme não apenas revive Roma, mas transforma-a em arena de reflexão sobre poder, virtude, moralidade e condição humana, demonstrando que o cinema pode ser espaço de análise histórica, filosófica, ética e psicológica.

            Ridley Scott, ao manipular o espaço cinematográfico como instrumento narrativo, constrói obra que dialoga com pensamento clássico, teoria cinematográfica moderna e dilemas contemporâneos, consolidando Gladiador como épico atemporal, referência acadêmica e mito audiovisual.

            Assim, a simbiose entre narrativa, espaço, som, estética e reflexão ética transforma a experiência cinematográfica em um laboratório de análise da condição humana, oferecendo lições universais sobre liderança, moralidade, resistência, memória e transcendência.

            Em última análise, o filme evidencia como a construção espacial pode reforçar narrativa, ética e psicologia, tornando Gladiador referência não apenas em entretenimento, mas também em estudo acadêmico e reflexão crítica sobre humanidade, poder e mito.

             Cada cenário, cada plano, cada luz e sombra contribui para que o espectador vivencie o conflito moral e psicológico dos personagens,          e compreenda as complexidades do poder e reconheça o papel da ética na ação humana.             O espaço cinematográfico de Gladiador, portanto, não é mero suporte visual, mas protagonista silencioso, que dá profundidade, sentido e impacto ao épico, garantindo sua permanência cultural, estética estética e intelectual para gerações futuras.

Gladiador

Estados Unidos – Inglaterra – 2000

Elenco – Russell Crowe, Joaquin Phoenix, Connie Nielsen, Oliver Reed, Derek Jacobi, Djimon Hounsou, Richard Harris.

Direção Ridley Scott

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            O filme não apenas adentra o submundo da criminalidade sofisticada internacional, mas também mergulha em uma zona de ambiguidade moral onde a estética, o prazer e o interdito se entrelaçam.

            A narrativa se desenrola não só em torno do roubo de artefatos valiosos, mas na sedução entre dois corpos que carregam sobre si o peso simbólico de arquétipos: o velho lobo solitário, Robert “Mac” MacDougal, interpretado por Sean Connery (1930 – 2020) , e a jovem e astuta ladra Virginia “Gin” Baker, vivida por Catherine Zeta-Jones (1969).

            Connery, com sua presença viril e aristocrática, encarna um ideal de masculinidade madura que resiste à decomposição do desejo imposta pelo tempo.

            Sua performance não é apenas reminiscente do agente 007 — papel que eternizou sua figura no imaginário cinematográfico — mas evoca uma leitura mais profunda sobre o erotismo da velhice.

            Tal leitura pode ser amparada por Georges Bataille (1897 – 1962), que em O Erotismo já apontava que o desejo transgride a morte, e que o apelo do corpo não está apenas na sua juventude, mas na sua capacidade de provocar, de resistir ao apagamento, de sustentar o mistério.

            A velhice, nesse caso, não é vista como um decréscimo libidinal, mas como uma zona de elegância onde a experiência se transmuta em charme, e a sedução se faz pelo olhar, pela pausa, pelo silêncio que precede o gesto.

            O filme não se limita a um enredo de golpes meticulosamente calculados; ele se apresenta como uma coreografia simbólica entre o desejo e o risco, entre a pulsão e a racionalidade.

            A clássica cena do treinamento com os fios de lã, simulando os lasers de segurança, tornou-se antológica não apenas pelo apelo visual, mas por ser uma metáfora explícita do jogo entre o controle e o impulso. Zeta-Jones desliza com precisão e graça, como uma serpente coreografando o ataque: sensual, técnica, letal. Aqui se instala o princípio do fetiche — não como redução vulgar à objetificação do corpo feminino, mas como o deslocamento do desejo para o campo estético da performance.

            A forma como ela se move é também um ato político: um rompimento com a banalização da sensualidade feminina, uma resposta ao olhar masculino que historicamente a encarcerou.

            Nesse ponto, Judith Butler (1956) poderia dizer que se trata de uma performatividade do corpo que subverte a norma ao tornar a sedução uma arma, e não uma servidão.

            Ao lado de Connery, Zeta-Jones não é coadjuvante: ela o desconstrói.

            A beleza da galesa que exala vigor, inteligência e dubiedade psicológica confronta diretamente a rigidez de um mundo masculino onde o poder é mantido pelo silêncio, pela estratégia e pela desconfiança.

            “Tem medo de ser gentil comigo?”, pergunta Gin a Mac — e esta simples indagação demarca o conflito entre a blindagem afetiva do ladrão veterano e a necessidade de quebrar a armadura com um gesto de humanidade.

            A gentileza aqui é perigosa, pois ameaça o pacto de distanciamento que sustenta a masculinidade imperturbável. Walter Benjamin (1892 – 1940) já afirmava que toda aura se dissolve na proximidade: a gentileza é, pois, uma forma de dissolver a aura da frieza.

            A estrutura narrativa do filme revela que o roubo de arte é menos uma questão de posse e mais uma afirmação simbólica de liberdade.

             Roubar, neste contexto, torna-se um ato de resistência contra a fetichização do belo como exclusividade da elite.

            A arte, como defendeu Theodor Adorno (1903 – 1969), é o espaço da negatividade, o lugar em que o mundo se nega a si mesmo.

            Quando a arte é colocada atrás de vidros, câmeras e alarmes, ela é tornada inacessível; quando é roubada, paradoxalmente, volta a ser desejada, humanizada, retirada do pedestal intocável da mercadoria sagrada.

            Em consonância, o filme propõe uma releitura da criminalidade — não como degeneração social, mas como narrativa alternativa à banalidade do bem.

            Gilles Deleuze (1925 – 1995), em Mil Platôs, nos adverte que as linhas de fuga estão muitas vezes nos gestos que escapam à codificação do Estado. O roubo planejado por Mac e Gin, então, não se configura como mera transgressão legal, mas como um experimento de subjetividade: uma reinvenção do self por meio da estratégia, da intimidade e da superação do medo.

            A sedução, nesse universo, não está presa à fórmula da conquista romântica. Ao contrário, ela se manifesta como um embate entre experiências, como uma partida de xadrez entre o desejo e o dever. A sexualidade, embora sugerida com elegância e sem apelos explícitos, pulsa em cada troca de olhar, em cada suspeita, em cada movimento de Gin entre os fios invisíveis que separam o sucesso da morte.

            A velha ética kantiana, que pressupunha a razão como guia moral, é aqui substituída por uma fenomenologia do toque, da cumplicidade e da tensão. O imperativo categórico se dissolve no imperativo do prazer que desafia a norma.

            Connery e Jones encarnam mais do que personagens: eles representam arquétipos em colisão. Ele, o velho guardião de códigos, experiente, cansado, mas ainda dotado de fascínio e técnica; ela, a jovem estrategista, dúbia, sensual, libertária.

            Juntos, operam uma dança dialética entre tradição e inovação, entre autoridade e insurgência.

            Não à toa, o cenário escolhido para o clímax do filme — as Torres Petronas, em Kuala Lumpur — é simbólico: dois edifícios idênticos, unidos por uma ponte, um reflexo da simetria ambígua entre os protagonistas.

            A ponte é tanto o meio de conexão quanto o ponto de risco. O simbolismo é inegável.

            Sean Connery, com sua voz grave e olhar penetrante, não apenas personifica a virilidade madura, mas também encarna o crepúsculo de uma era: a do homem que seduz não pela potência do corpo jovem, mas pela inteligência e aura do mistério. O que ele carrega, acima de tudo, é uma pedagogia da sedução. Já não se trata de conquistar pela força, mas pela sabedoria do tempo, pela ausência de pressa, pelo domínio das pausas.

            Catherine Zeta-Jones, por sua vez, reconfigura o feminino não como musa, mas como agente ativa da trama, inteligente, manipuladora e livre — uma Lady Macbeth pós-moderna, capaz de manipular sem derramar sangue, mas não menos fatal.

            O erotismo que emerge entre ambos não está na carnalidade explícita, mas na sugestão, na contenção, na promessa de algo que talvez nunca se concretize — e, por isso mesmo, se torna mais potente.

            Roland Barthes (1915 – 1980), em Fragmentos de um Discurso Amoroso, já notava que o desejo nasce da distância, do intervalo, do vazio entre um gesto e outro.

            O que faz de A Armadilha um filme memorável não é o roubo em si, mas o que está em jogo por trás do roubo: a tentativa desesperada de dois seres humanos de se aproximarem, de serem vistos, de serem amados mesmo quando todas as máscaras já foram colocadas — ou tiradas.

            Se MacDougal representa a frieza calculista da velhice que aprendeu a dominar seus impulsos, Gin encarna a juventude cuja sensualidade ainda é um recurso de potência e sobrevivência.

            A tensão entre eles está não apenas na diferença etária, mas também na oposição entre o controle emocional e a exposição sensível. Essa dialética, ao invés de se dissolver, se adensa em cada cena, propondo que o verdadeiro erotismo nasce da impossibilidade — do que não se diz, do que não se toca, do que permanece em suspensão.

            Nesse  ponto, é inevitável evocar Henri Bergson (1859 – 1941), quando este afirma que o tempo real, o durée, não se mede em minutos, mas em intensidade.

            O tempo entre Gin e Mac não é cronológico: é qualitativo.

            É feito de gestos contidos, de silêncios que falam mais do que as palavras.

            É nessa temporalidade que o amor — ou ao menos a paixão — se inscreve: não como romantismo idealizado, mas como jogo perigoso entre parceiros que compartilham segredos, riscos e zonas de sombra.

            A estética do filme, marcada por cenários frios, arquiteturas abissais e uma fotografia quase clínica, sustenta a tese de que o desejo não nasce no calor da emoção, mas na frieza do cálculo.

            A cena do roubo na virada do milênio, sob os fogos de artifício que iluminam as Torres Gêmeas da Petronas, é um símbolo poderoso da dualidade entre celebração e transgressão.

            O espetáculo pirotécnico marca não apenas a virada de um século, mas a ascensão de um novo tipo de subjetividade amorosa: aquela que não se satisfaz com o permitido, mas que busca no proibido a legitimação de sua autenticidade.

            É aí que A Armadilha flerta com o pensamento de Slavoj Žižek (1949), ao sugerir que a ideologia do amor puro e da paixão redentora é um produto cultural de domesticação do desejo. Para Žižek, o verdadeiro amor exige risco, tensão, desequilíbrio.

            O casal Mac e Gin não se ama apesar das circunstâncias criminosas, mas por causa delas. O que os une é o jogo, a estratégia, o abismo comum que compartilham.             Amar, nesse contexto, é alinhar-se com o outro em sua marginalidade, é reconhecer no parceiro a mesma rachadura que nos habita.

            O roubo, portanto, é mais do que um crime: é um rito de passagem.

            É a metáfora de um vínculo que se consolida na transgressão, no enfrentamento do sistema, na negação do status quo. Quando Gin propõe a Mac um último golpe, mais ousado e mais arriscado do que todos os anteriores, ela não está apenas sugerindo um crime. Ela está oferecendo uma aliança, uma fuga conjunta da solidão, uma utopia relacional fundada na confiança entre iguais. Se há algo subversivo neste filme, não é o roubo da obra de arte, mas o roubo da solidão de dois indivíduos que resistem em se entregar.

            A psicanálise freudiana encontra aqui terreno fértil: o superego, esse guardião da moral civilizatória, é tensionado por uma pulsão de morte que não se contenta em seguir regras.

            A insistência de Mac em resistir à parceria com Gin pode ser lida como repressão. Já a insistência dela em provocar, desafiar e transgredir é a manifestação do id — do desejo bruto, não domesticado.

            Mas o que diferencia A Armadilha de outras narrativas do gênero é que não há uma vitória do desejo sobre a razão. Há, sim, um equilíbrio instável, um pacto silencioso em que cada um cede apenas o suficiente para manter o jogo em andamento.

            E é nesse jogo que se revela uma dimensão filosófica: a do eterno retorno, nietzschiano, em que a vida deve ser vivida como se pudesse ser repetida infinitamente.

            Cada cena de sedução, cada treinamento, cada hesitação moral se repete com variações, como se o tempo não fosse linear, mas circular. O filme, nesse aspecto, não apenas representa, mas encena uma ontologia do desejo, onde o que importa não é o fim — o sucesso do golpe ou a consumação do amor — mas o movimento incessante em direção ao outro, ao impossível, ao não-dito.

            Catherine Zeta-Jones, com sua performance intensa e ambígua, transforma o corpo feminino em espaço de resistência. Ao contrário do olhar machista que tenta capturá-la como objeto de desejo, ela se posiciona como sujeito do jogo.

            Seu corpo não é apenas o que seduz; é o que negocia, o que ameaça, o que desafia.

            A mulher, nesse filme, não é nem vítima, nem musa, nem coadjuvante: é estrategista. Não se trata de empoderamento superficial, mas de uma reconfiguração da posição feminina na lógica do poder e da ação.

            Sean Connery, por sua vez, dá ao seu personagem uma densidade rara: Mac é simultaneamente rude e sensível, solitário e sedutor, lógico e vulnerável.

            Ele não se encanta apenas pela beleza de Gin, mas pela inteligência que ela demonstra em cada movimento, em cada mentira bem contada, em cada hesitação planejada.

            A sedução que ocorre entre eles é, acima de tudo, uma batalha cognitiva: é a mente, mais do que o corpo, que está em disputa. E isso é revolucionário — pois recoloca a sexualidade no campo do simbólico, do cultural, do estratégico.

            A Armadilha, assim, opera como um tratado não oficial sobre a estética do desejo contemporâneo.

            Um desejo que já não se satisfaz com o aceno romântico tradicional, nem com a moralidade pré-fabricada da vida cotidiana. O filme nos convida a repensar o que significa desejar em um mundo saturado de imagens, de leis, de simulações. Talvez o verdadeiro desejo — como sugeria Lacan (1901 – 1981)— seja sempre o desejo do Outro.

            E o que vemos na relação entre Mac e Gin é justamente isso: o espelhamento de faltas, o reconhecimento mútuo de que não há completude, apenas tensão.

            Quando Gin questiona Mac se ele tem medo de ser gentil, ela está, na verdade, pedindo que ele desista de sua armadura, que desça do pedestal do autocontrole e se arrisque na fragilidade do afeto.

            Ser gentil, nesse contexto, não é ser fraco — é ser corajoso o suficiente para deixar-se tocar. A gentileza é, então, a última forma de rebeldia.

            E é talvez por isso que ele hesita tanto. Não é o roubo que o amedronta. É o amor. É a possibilidade de se deixar ver, de perder o jogo da dominação emocional que sustenta sua identidade.

            A gentileza como ato revolucionário nos remete à ética da hospitalidade de Emmanuel Levinas (1906 – 1995).

            Na relação entre Mac e Gin, aquilo que é inesperado — o gesto de confiança, a entrega, a suspensão da desconfiança — rompe a lógica da reciprocidade utilitarista.             Levinas argumenta que o Outro é irreduzível, inalcançável em sua totalidade, e justamente por isso o encontro ético se dá quando aceitamos o abismo que nos separa.

            Em A Armadilha, a possibilidade de amor nasce desse abismo. Gin e Mac são, acima de tudo, dois foragidos emocionais: um fugitivo da velhice e da solidão; o outro, da ingenuidade e da dependência.

            O roubo final, planejado entre as Torres Petronas, é simbólico não apenas pelo valor da obra a ser roubada, mas pelo que ele representa: uma tentativa de recomeço.             Um salto para o desconhecido, uma quebra com os pactos anteriores, um ato de fé num mundo em que ninguém confia em ninguém.

            Nesse sentido, o filme ecoa a filosofia existencialista de Jean-Paul Sartre (1905 – 1980): estamos condenados à liberdade, obrigados a escolher e a nos responsabilizar pelas escolhas.

            Mac, ao aceitar realizar o último golpe com Gin, assume uma escolha ética: não a do crime, mas a da confiança.

             E, paradoxalmente, essa é a escolha mais arriscada.

            Mais do que um filme sobre um casal de ladrões, A Armadilha é uma meditação visual sobre as máscaras que usamos para sobreviver.

            A arte de roubar — com toda sua sofisticação, planejamento e execução — serve como metáfora da arte de se relacionar.

            Ambos exigem risco, estratégia, intuição, improviso.

            Rouba-se porque se deseja, e se deseja porque falta algo. Lacan já havia apontado que todo desejo é falta.

            O que Gin e Mac procuram não é o objeto roubado, mas o sentido que o roubo pode lhes devolver: a sensação de ainda estarem vivos, vibrantes, desejáveis, significativos num mundo de aparências vazias.

            A presença de Sean Connery, no auge de sua maturidade, convida a uma reflexão sobre a sensualidade na terceira idade.

            Em uma cultura que fetichiza a juventude e associa virilidade à potência física, Connery subverte o paradigma.

            Seu personagem não seduz pela força, mas pela inteligência. Não conquista pela imposição, mas pelo mistério.

            Seu silêncio é tão eloquente quanto as falas mais afiadas.

            Ele representa o “masculino crepuscular”, que não precisa provar nada a ninguém, e por isso mesmo torna-se ainda mais perigoso, mais magnético.

            Como disse Roland Barthes, “o charme é uma maneira de se fazer esperar” — e Connery domina essa arte com perfeição.

            Catherine Zeta-Jones, por outro lado, faz de sua personagem uma manifestação viva do feminino pós-moderno: simultaneamente sedutora e cerebral, instintiva e estratégica, devota e traidora. Gin é múltipla.

            Não se pode reduzi-la à amante, à ladra ou à parceira. Ela é todas essas coisas e mais: é o enigma que Mac jamais decifra por completo.

            Essa indecifrabilidade é o motor da narrativa. É ela que mantém o espectador em tensão. É ela que transforma a relação dos dois num jogo onde a moeda mais valiosa não é o dinheiro, mas o segredo.

            A cena em que Connery quase afoga Zeta-Jones marca uma ruptura no pacto implícito entre os dois. Ali, a violência emerge como índice da tensão entre controle e entrega.

             A violência masculina, frequentemente romantizada no cinema, aqui aparece como expressão do medo: medo de ser traído, medo de amar, medo de ceder.

            E embora a cena possa ser lida por certos feminismos como representação da perpetuação de uma masculinidade tóxica, ela também pode ser interpretada como um ponto de virada — o instante em que a máscara da racionalidade se desfaz e o desejo bruto, irracional e aterrorizado, vem à tona.

             A tentativa de dominação física é, nesse caso, sintoma da impotência emocional.

            Ao fim, o que resta entre Mac e Gin não é a certeza, mas o vínculo. Um vínculo tênue, feito de hesitação, atração e cumplicidade.

            Um tipo de amor que não se declara, mas se demonstra no silêncio compartilhado após o golpe.

            Amor que não se realiza no casamento, no cotidiano ou na moral cristã, mas no risco, no olhar que compreende sem exigir, no gesto que protege sem possuir. Um amor que encontra eco nas palavras de Gaston Bachelard (1884 – 1962): “É preciso ser leve como o pássaro, e não como a pluma.” Leve, mas com direção. Livre, mas com propósito.

            Nesse sentido, o filme propõe uma ética da transgressão.

            Não no sentido vulgar de glorificar o crime, mas no de lembrar que a verdadeira liberdade nasce quando se ousa sair da norma, quando se vive à margem dos roteiros prontos que a sociedade impõe.

            A criminalidade aqui é mais do que um contexto: é uma linguagem.

             Uma forma de comunicar desejos que não encontram lugar no mundo civilizado. Um código secreto entre aqueles que se recusam a viver uma vida morna, previsível, domesticada.

            Como dizia Michel Foucault (1926 – 1984), “onde há poder, há resistência”.

             E A Armadilha é, em última instância, uma fábula sobre essa resistência.             Resistência à velhice como decadência. À juventude como ingenuidade. Ao amor como dependência. À arte como mercadoria. Ao corpo como objeto. Ao tempo como tirano. Resistência à ideia de que a vida deve ser levada com seriedade, quando talvez o mais importante seja viver com intensidade.

            Por isso, o erotismo aqui não é apenas sexual: é existencial.

            É o erotismo do perigo, da confiança, da possibilidade de traição.

            O erotismo de não saber se o outro vai estar lá no próximo segundo — e mesmo assim, seguir em frente. O erotismo de estar vivo. E nesse sentido, A Armadilha se aproxima do espírito de obras como O Ladrão de Casaca (1955), de Hitchcock (1899 – 1980), onde o crime é pano de fundo para uma investigação sobre identidade, desejo e duplicidade.

            Ou mesmo de Closer (2004), onde as relações amorosas são atravessadas pela mentira como linguagem afetiva.

            Ao final, o que fica não é a obra de arte roubada, mas o vestígio do olhar entre dois cúmplices que, mesmo tendo se traído, se escolheram.

            Que mesmo tendo mentido, se entregaram.

            Que mesmo sendo tão diferentes, encontraram no outro um espelho das próprias fissuras.

            O amor, então, é esse gesto de continuar jogando, mesmo quando todas as cartas já foram abertas. De seguir em frente, mesmo sabendo que o final pode ser uma armadilha.

            Neste fechamento, A Armadilha nos deixa não com respostas, mas com perguntas inquietantes.

            Seriam Mac e Gin apenas personagens de um romance noir estilizado, ou arquétipos de uma subjetividade contemporânea marcada por duplicidade, ironia e desejo de transcendência?

            A resposta talvez esteja no olhar final de Gin, após o golpe, quando ela encara Mac com ambiguidade e entrega.

            Há ali um gesto que evoca Walter Benjamin (1892 – 1940), ao afirmar que “a verdadeira história se constrói com fragmentos”.

            E é justamente isso que resta ao espectador: fragmentos de um amor que nunca se entrega por completo, que habita o intervalo entre a mentira e a promessa, entre a simulação e o afeto real.

            A obra nos oferece, então, uma leitura da arte como linguagem para além da estética. O roubo da peça valiosa não é sobre sua posse física, mas sobre o ato simbólico de subtraí-la de um sistema que comercializa o belo, que domestica o sublime.

            A arte, quando roubada por Gin e Mac, é resgatada do consumo passivo e reintegrada a uma esfera de rebelião. Ela volta a ser arte justamente porque foi arrancada de seu pedestal mercadológico.

            Assim como os personagens, a arte só se torna viva quando corre risco, quando escapa do museu para o mundo. Um gesto que remete à crítica de Theodor Adorno (1903 – 1969):  a obra de arte, quando absorvida completamente pelo mercado, perde seu poder de negação, seu impulso utópico.

            O roubo, paradoxalmente, devolve à arte a sua potência.

            A sexualidade, por sua vez, se estrutura como campo de embate ideológico.             Enquanto o cinema mainstream frequentemente cristaliza o feminino como objeto de desejo e o masculino como sujeito ativo, A Armadilha tensiona essa relação.             O corpo de Gin não é passivo; ele age, planeja, se impõe. Mac não é o arquétipo do conquistador impiedoso; ele hesita, sofre, ama.

            Há um deslocamento dos papéis tradicionais, um questionamento das categorias estanques de gênero.

            Judith Butler, em sua teoria da performatividade, já havia apontado que o gênero não é um dado fixo, mas um conjunto de atos repetidos que podem ser subvertidos.

            Em Gin e Mac, assistimos a essa subversão: ela performa a masculinidade estratégica; ele, a feminilidade emocional.

            E é nesse entrelaçamento de papéis que se forja a verdadeira tensão erótica.

            Por fim, A Armadilha nos lança à seguinte provocação: até que ponto somos cúmplices de nossos próprios sistemas de dominação?

            Gin e Mac poderiam abandonar o crime, poderiam viver uma vida “normal”, poderiam ceder à lógica da previsibilidade.

            Mas não o fazem. Porque, talvez, saibam que a normalidade é a verdadeira prisão.

             Que o tédio é mais perigoso que o fracasso.

             Que o amor, quando destituído de desafio, morre. Eles preferem o risco.             Preferem o jogo. Preferem a incerteza.

             E é por isso que se tornam, aos olhos do espectador atento, símbolos de uma liberdade radical — aquela que ousa amar sem garantias, desejar sem posse, viver sem roteiro.

            Como escreveu Deleuze em Mil Platôs, “o desejo não é falta, é produção”.

            E o que vemos nesse casal improvável é uma produção contínua de sentido, de afeto, de subjetividade.

             Eles se constroem mutuamente, não apesar das diferenças, mas graças a elas.             São heterogêneos, e é justamente isso que os conecta.

             Porque amar, nesse século marcado pela velocidade, pelo vazio e pela sobreposição de máscaras, não é encontrar o outro que nos completa.

            É encontrar aquele que nos desloca.

             Que nos obriga a sair de nós mesmos.

            Que nos convida à queda — não como fracasso, mas como voo.

            Nesse ponto, o cinema se afirma como um espaço privilegiado de pensamento.             Não como mera distração, mas como dispositivo crítico.

            A Armadilha pode ser lida como uma crítica ao sistema de valores que associa moralidade à passividade e obediência à virtude.

            Mac e Gin violam regras, mas constroem uma ética própria, feita de respeito mútuo, de pactos silenciosos, de lealdade além da legalidade.

             Eles não são heróis, tampouco vilões.

            São, como todos nós, seres em trânsito.

            Entre o certo e o errado.

            Entre o desejo e a renúncia.

             Entre o medo e o salto.

            E talvez o que torne esse filme inesquecível seja justamente a sua recusa em nos oferecer resolução.

            Ao final, não sabemos se eles continuam juntos, se fogem, se se separam. Porque o que importa não é o destino, mas o percurso.

            O instante em que, mesmo dentro de uma armadilha, escolhem dançar.

            Como diria Clarice Lispector (1920 – 1977), “liberdade é pouco. O que eu quero ainda não tem nome.”

             E é esse o tipo de liberdade que o filme nos oferece: a liberdade inquieta, tensa, pulsante — que não se acomoda, que não se resigna, que ousa desejar mesmo quando tudo ao redor diz que já não há tempo.

            Neste sentido, A Armadilha não é apenas um thriller romântico, nem apenas um filme de ação elegante.

             É, sobretudo, um espelho.

            Um espelho que nos obriga a ver as armadilhas que construímos em nossas próprias vidas — sejam elas relacionais, profissionais, morais.

            Um espelho que nos pergunta: de que vale a arte, o amor ou o desejo, se não forem atravessados por risco?

             Se não houver jogo, se não houver abismo, se não houver sombra, haverá de fato encontro?

            E assim, entre roubo e paixão, entre arte e desejo, entre crime e redenção, o filme nos sussurra uma verdade simples e ao mesmo tempo brutal: a única coisa que não se pode roubar é o tempo perdido.

            E, por isso, a urgência de viver com intensidade é o único crime realmente necessário.

A Armadilha – 1999 – Estados Unidos, Inglaterra, Alemanha

Direção: Jon Amiel

Elenco – Sean Connery, Catherine Zeta-Jones, Ving Rhames

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             Nele, acompanhamos a trajetória de Jean-Baptiste Grenouille  (Ben Whishaw – 1980), uma figura cuja sensorialidade exacerbada o insere num mundo à parte, onde o olfato é o único guia válido para a sua existência.

            Desde seu nascimento em meio à podridão do mercado de peixe parisiense até sua morte simbólica, Grenouille é menos um personagem no sentido clássico do drama do herói, e mais uma força — um ser olfativo cuja genialidade é também uma patologia.   O filme não apenas adapta uma obra literária, mas a traduz em linguagem audiovisual por meio de uma estética que busca recriar o invisível, isto é, o cheiro, através da imagem e do som.

            Na obra de Süskind, Grenouille é descrito como um ser monstruoso, não por deformidades físicas, mas pela ausência completa de odor. “Ele próprio não exalava cheiro algum”, escreve Süskind , uma ausência que o colocava, paradoxalmente, fora da percepção dos outros. Se a identidade humana se ancora em traços sensoriais, Grenouille nasce sem um deles.

            Essa ausência é tanto o vazio que move sua busca, quanto a metáfora de sua anomia moral.

            Ele possui o dom sobrenatural de reconhecer odores com precisão microscópica e os memorizar infinitamente. Em contraste, não sente afeto, culpa, ou empatia. Esse deslocamento sensorial constrói sua humanidade aberrante.

            Ele não está fora da humanidade: é uma outra possibilidade extrema de ser humano — uma em que a percepção olfativa substitui todas as outras relações.

            O enredo do filme preserva a estrutura do romance, mas se destaca pela tentativa ousada de criar um mundo imagético para o invisível.

            A cinematografia de Frank Griebe  (1964) utiliza cores saturadas, closes extremos e câmera móvel para sugerir a experiência olfativa.

             A sequência em que Grenouille cheira pela primeira vez o corpo de uma jovem é filmada com tamanha intimidade visual que sentimos quase fisicamente a presença do aroma. A mise-en-scène dos mercados, dos becos, dos corpos, é impregnada de matéria — os cheiros são visíveis pela podridão, pela umidade, pela poeira. É aqui que a ideia de opacidade de Ismael Xavier (1947)  é útil: o filme não tenta tornar o cheiro transparente pela imagem, mas investe numa opacidade estética que convida o espectador a imaginar aquilo que não se pode ver.

            Como escreve Xavier, “a opacidade do discurso cinematográfico está naquilo que não se mostra completamente, no que resiste ao visível”. O perfume, então, é essa entidade invisível que estrutura o drama, mas que o filme nunca revela diretamente — apenas insinua.

            O conflito de Grenouille é epistemológico: ele deseja capturar o que há de mais etéreo na existência humana — sua essência.

            E para isso, ele recorre a um método técnico-artesanal que mistura alquimia, arte e assassinato.

            Sua trajetória ecoa a do cientista romântico, figura que ultrapassa os limites morais em nome de um saber absoluto.

            Contudo, esse saber, ao contrário da luz racionalista, emerge da sombra dos porões, dos cadáveres, da putrefação.

            Aqui há um desvio da ciência para a estética: Grenouille não busca curar, entender ou explicar — ele busca criar, seu ato de redenção intelectual.

            A criação do perfume supremo é uma obra de arte total, uma Gesamtkunstwerk à la Wagner (1813 – 1883), mas construída com sangue e vísceras. Ao final, esse perfume tem o poder de dominar massas, provocar êxtase, suspender julgamento.

            A arte — ou o cheiro da arte — transforma monstros em deuses.

            Há, nesse sentido, um debate filosófico profundo acerca da alteridade.      Grenouille não reconhece os outros como sujeitos, mas como objetos aromáticos.

            A jovem que ele mata no início, por exemplo, não é assassinada por desejo sexual, mas por desejo estético. Isso o coloca na trilha de uma ética perversa onde a alteridade é reduzida à essência. Emmanuel Levinas (1906 – 1995)  aponta que a ética começa no reconhecimento do Outro como irredutível; Grenouille, ao contrário, dissolve o Outro, transforma o corpo alheio em fragrância.

            Sua genialidade é, portanto, uma forma radical de niilismo ético. Sua única relação com o mundo é de captura sensorial e, portanto, de poder.

            Essa forma de relação também pode ser pensada à luz de Foucault (1926 – 1984) sobretudo na questão da normalização.

            Grenouille é anormal não apenas por sua condição olfativa única, mas por operar fora das normas morais, jurídicas e afetivas da sociedade.

            Ele escapa da punição, subverte o julgamento e manipula a ordem através do odor. Seu crime é perfeito porque é inodoro. Não há corpo, não há sangue visível, não há motivo aparente.

            É como se o filme colocasse em xeque os dispositivos de poder que operam por visibilidade (prisão, punição, vigilância) e revelasse um outro campo — o do invisível sensorial, do biopoder olfativo. O perfume, nesse caso, não apenas encobre o crime, mas o transforma em milagre.

            Essa subversão sensorial coloca o filme em diálogo com outras obras que abordam corpos em crise ou sentidos alterados. Em O Iluminado (Kubrick (1928 – 1999, 1980), vemos o isolamento psíquico como catalisador do horror; em Anticristo (von Trier 1956, 2009), o luto perverte o corpo e o desejo.

            Em ambos os casos, o Outro é desumanizado, mas a via sensorial é distinta.

            Do ponto de vista da história dos sentidos, o cheiro foi, por séculos, associado ao pecado, à doença, à desordem.

            O século XVIII, em que se passa a narrativa, ainda carregava traços da teoria miasmática: doenças eram causadas por odores pútridos, por exalações do solo ou de corpos em decomposição.

            O olfato era, portanto, sentido da sujeira, do invisível perigoso. A ascensão da higiene moderna reconfigurou o cheiro como marcador social — os ricos cheiravam bem; os pobres, mal.

            Grenouille, vindo das entranhas da pobreza, é portador do saber olfativo absoluto, mas é também o agente da peste moral.

            Ele não quer apenas entender o cheiro — ele quer controlá-lo.

            E esse controle é inseparável de um desejo de poder absoluto, de um narcisismo transcendental.

            Como Nietzsche (1844 – 1900)  escreve em Além do Bem e do Mal: “A vontade de poder é mais fundamental do que a vontade de viver”.

            O perfume perfeito é a expressão dessa vontade — não de viver, mas de dominar.

            Contudo, há uma ironia última.

            Ao alcançar o poder total, Grenouille se vê vazio. Ele percebe que não há amor, nem beleza, nem sentido em ser adorado por meio de uma ilusão.

            A multidão que o idolatra está hipnotizada — não por ele, mas pelo que ele representa aromaticamente.

            A adoração não é pelo sujeito, mas pelo efeito.

            Grenouille é, então, consumido por essa realização. Ao final, ele retorna ao lugar do início — sujo, marginal — e se permite ser devorado.

            Esse ato pode ser lido como redenção, suicídio estético ou recusa ao humano.      Aquele que nunca teve cheiro termina absorvido pelos corpos, como se finalmente se tornasse parte da humanidade que desprezava.

            A metáfora é clara: o artista que se dissolve em sua obra, ou o deus que se sacrifica para que o mundo continue a girar.

            A ausência de capítulos, de divisões claras entre bem e mal, entre loucura e genialidade, entre beleza e horror, faz de Perfume uma obra singular.

            Ela não apenas narra uma história sobre um assassino com superolfato, mas nos força a questionar os próprios fundamentos de nossa sensorialidade, moralidade e estética.

            O que somos sem cheiro? O que é o amor quando fabricado em laboratório? O que é arte quando nasce do assassinato? Como filmar o invisível? Perfume não responde, mas inala essas perguntas como se fossem parte de sua essência — pungente, misteriosa, inesquecível.

            Se há um eixo que atravessa todo o percurso de Jean-Baptiste Grenouille, esse é a busca pela identidade através da essência do outro.

            Paradoxalmente, ele jamais busca a própria identidade no espelho ou na introspecção — ele a projeta como algo a ser capturado.

            Em termos heideggerianos, poderíamos dizer que Grenouille não vive como um Dasein, um ser no mundo aberto à alteridade, mas como um ente objetivador: ele não é para os outros nem com os outros, mas apenas sobre os outros.

            O que define seu ser não é o cuidado, mas o controle.

            Ele deseja preencher o vazio ontológico de sua ausência de cheiro com a essência dos corpos alheios. Em vez de construir o ser pela experiência, tenta fabricá-lo pela arte — um gesto estético que é também profundamente metafísico.

            Essa ausência de cheiro — metaforicamente, de identidade — pode ser compreendida como uma cisão entre corpo e existência. Em Sartre (1905 – 1980) , a existência precede a essência, e o homem está condenado a ser livre.

            Grenouille, contudo, parece operar de forma invertida: ele nasce essencialmente marcado por sua sensorialidade e por sua anomalia, e sua existência parece determinada por essa estrutura.

             Isso tensiona a ideia de liberdade radical — ele não escolhe desejar, ele precisa capturar odores, como um destino trágico.

            Estaria Grenouille, então, privado da liberdade?

            Ou seria sua busca estética, por mais monstruosa que seja, uma forma extrema de liberdade existencial?

            Há no personagem algo do herói trágico da Antiguidade: aquele que se move por uma hybris (excesso), por uma sede de saber ou de poder que desafia os deuses ou as normas humanas.

            Como Édipo, ele busca a verdade; como Prometeu, deseja possuir o fogo sagrado — no caso, o poder de dominar os afetos pelo cheiro.

            Mas, como na tragédia clássica, essa busca leva à dissolução do sujeito.

            A transcendência que buscava se transforma em aniquilação.

            Voltando a  Nietzsche, o trágico nasce do choque entre o apolíneo (forma, beleza, ordem) e o dionisíaco (caos, êxtase, destruição).

            Grenouille encarna esse confronto: seu perfume é a perfeição apolínea, mas ele mesmo é um ser dionisíaco — monstruoso, instável, solitário.

            Outro ponto que merece aprofundamento é a relação entre corpo e essência.        Grenouille deseja extrair a essência de jovens belas e virgens, corpos considerados puros.

            Essa escolha não é apenas estética, mas simbólica.

            A virgem representa o corpo não marcado, a matéria inalterada — o arquétipo da pureza.

            Mas ao matá-las, Grenouille revela que a essência, para ele, só é acessível pela destruição.

            É o ato de matar que “libera” o cheiro final.

            Isso coloca a questão: é possível, filosoficamente, apreender a essência do outro sem destruí-lo?

            Toda tentativa de reduzir o outro à sua essência é, em última instância, uma forma de violência ontológica?

            Em Levinas, o rosto do outro é o que nos interpela eticamente, o que não pode ser reduzido ou objetificado.

            Grenouille não vê rostos, apenas odores.

            Ele não é capaz de ser interpelado pelo outro; ele os transforma em matéria bruta.

             É uma desumanização radical, que passa não pela crueldade visível, mas pela abstração sensorial.

            Isso dialoga com a noção de “banalidade do mal” em Arendt (1906 – 1975): o mal não é necessariamente fruto de uma maldade consciente, mas de uma suspensão do outro como outro.

             Grenouille não é sádico; é indiferente.

            O assassinato não lhe provoca prazer ou angústia — é apenas um processo técnico.

            Por outro lado, há também uma crítica ao ideal moderno de racionalidade científica e domínio técnico.

            Grenouille é um alquimista, um perfumista-cientista que domina uma técnica ancestral — a enfleurage (método de extração) — para extrair odores.

            Seu laboratório é quase um templo da ciência ilustrada. Mas sua ciência é anti-humanista: visa o absoluto, não a melhoria da condição humana.

            Ele não quer curar, comunicar ou compreender — ele quer possuir.

            E aqui há ecos de Adorno (1903 – 1969) e Horkheimer (1895 – 1973), para quem a razão instrumental moderna, quando dissociada da ética, degenera em barbárie.

             Grenouille é o expoente dessa razão que conhece sem compreender, que domina sem conviver.

            Mais profundamente, o filme propõe uma reflexão sobre o que significa ser amado.

            Grenouille descobre que, com o perfume, pode ser adorado como um deus.

            Mas esse amor não é por ele, e sim por uma construção sensorial que não o representa.

            Ele é amado por aquilo que não é — por uma ilusão.

             Isso o lança numa angústia existencial. Como escreve Kierkegaard (1813 – 1855), “o maior desespero é não querer ser o que se é”.           

            Grenouille não suporta ser amado falsamente.

            O desejo que move sua trajetória — ser reconhecido — termina frustrado justamente quando ele atinge o ápice de seu poder.

            A tragédia de Grenouille é que seu gênio o impede de ser humano.

            Por fim, pode-se pensar que O Perfume encena uma crítica à própria estética moderna.

            A obsessão pela obra perfeita, pela arte total, leva à morte, à loucura ou ao vazio.

            Grenouille, como artista do odor, é a caricatura extrema do artista moderno: incompreendido, genial, marginal, mas também destrutivo, autoaniquilador.

            Seu perfume perfeito é a obra impossível — aquela que exige o sacrifício do outro e, finalmente, do próprio artista.

            A arte, nesse sentido, não salva, não redime — consome.

            Essa visão é oposta à arte como redenção em Schopenhauer (1788 – 1860), ou como elevação do espírito em Kant (1724 – 1804).

            Em Grenouille, a arte é violência, desejo de controle, manipulação dos sentidos. O espectador, cúmplice dessa trajetória estética, é colocado diante da pergunta fundamental: qual é o preço da beleza?

            Até onde se pode ir para criar o sublime? E será que, ao alcançar o sublime, resta ainda alguma forma de humanidade?

            O Perfume nos deixa sem resposta. Mas, como toda grande obra estética, não busca tranquilizar — busca inquietar.

             Seu protagonista, sem cheiro, sem identidade, sem amor, é uma das figuras mais perturbadoras do cinema moderno.

            Nele, vemos o espelho escuro do artista contemporâneo, do indivíduo em busca de sentido, do ser que sente demais e ama de menos.

            E, ao final, como o próprio Grenouille, talvez também desejemos apenas desaparecer no meio da multidão — como se nunca tivéssemos existido.

            A monstruosidade de Jean-Baptiste Grenouille não reside apenas em seus crimes, mas sobretudo no modo como ele encarna as tensões estruturais de sua época — e, por extensão, da nossa.

            A sociedade do século XVIII, na qual se inscreve sua trajetória, é marcada por hierarquias rígidas, absolutismos decadentes e uma moralidade cristã prestes a ser desafiada pelo Iluminismo e pela Revolução Francesa. O corpo de Grenouille, deslocado, desprovido de cheiro e de classe, irrompe nesse contexto como uma anomalia política.

            Ele é o sem-lugar por excelência, o sujeito que não se encaixa no campo do reconhecimento, e que por isso atua às margens — não apenas geográficas, mas simbólicas.

            Na leitura sociológica, Grenouille pode ser compreendido como um excluído estrutural — nascido no lixo, rejeitado pela mãe, movendo-se por orfanatos, subterrâneos e oficinas — uma figura pré-proletária cuja subjetividade é formada sem os vínculos comunitários que constituem a alteridade social.

            Sua ascensão técnica como perfumista não rompe as barreiras sociais; ao contrário, é através da manipulação da sensorialidade alheia que ele penetra os círculos mais altos, de forma parasitária.

            Como escreve Zygmunt Bauman (1925 – 2017), o sujeito moderno é, muitas vezes, forçado à mobilidade e ao desapego como estratégia de sobrevivência.

            Grenouille encarna isso radicalmente: sem laços, sem cheiro, sem lugar, ele se transforma em um corpo-ponte entre o lixo e o luxo, entre o abjeto e o sublime.

            Politicamente, o filme também pode ser lido como uma alegoria do poder totalitário e da manipulação das massas.

            Quando Grenouille finalmente cria o perfume perfeito e o utiliza diante da multidão que o julga, o efeito é de anulação do pensamento crítico.

            A massa, diante do odor sublime, rende-se em êxtase.

            Essa cena, de natureza quase religiosa, revela o potencial manipulador dos sentidos quando dominados por uma estética autoritária.

            O cheiro — supostamente individual, íntimo — torna-se arma de controle coletivo. É a estetização do poder, como já havia alertado Walter Benjamin (1892 – 1940) em sua crítica ao fascismo: “o fascismo estetiza a política; o comunismo responde politizando a arte.”

            O perfume de Grenouille é a estetização última — o fascismo sensorial que subjuga as consciências sem discurso, apenas por afeto.

            O filme dialoga com tradições diversas: do gótico ao realismo mágico, da fábula trágica à sátira iluminista.

            O tom do narrador, tanto no livro quanto adaptado no filme, é distanciado, quase entomológico.

             Grenouille é observado como se fosse uma criatura exótica, um inseto raro, um monstro clínico. Essa estratégia narrativa nega-lhe subjetividade plena, mas, paradoxalmente, permite ao leitor/espectador uma identificação inquietante.

            Como nas obras de Kafka (1883 – 1924), há um abismo entre a percepção interior e a estrutura exterior que o sujeito não consegue ultrapassar.

            Grenouille, como Gregor Samsa, é uma aberração que revela os limites da normalidade.

            Se, até agora, lemos o final de O Perfume como um retorno sacrificial — em que Grenouille se entrega a uma massa anônima e é devorado —, é possível propor um novo desfecho simbólico: e se ele não tivesse morrido?

            E se aquela cena representasse, na verdade, uma metamorfose?

            Grenouille, após atingir a perfeição estética e ser consumido por ela, desaparece fisicamente, mas permanece como presença atmosférica.

            O perfume — símbolo de sua essência artificial — permanece no mundo, impregnando corpos, lugares, memórias. O novo final não seria sua morte, mas sua dispersão.

            Ele se torna parte de todos — não como sujeito, mas como sensação. Tal como o conceito de aura em Benjamin, que se esvanece na reprodutibilidade técnica, Grenouille se dissolve no infinito da percepção coletiva, transformando-se num mito, num traço, num cheiro de origem incerta.

            Essa leitura permite recuperar o aspecto simbólico do olfato como linguagem não verbal, memória cultural e poder político.

            Grenouille, mesmo ausente, persiste enquanto espectro sensorial. Sua vitória é ambígua: alcança a obra perfeita, mas à custa da própria identidade.

            O perfume, criado a partir da morte de 13 jovens, circula como objeto puro, separado de sua origem violenta — como muitas obras de arte canonizadas, cujas histórias de opressão são apagadas pela reverência estética.

            A nova leitura do final, então, transforma o filme numa fábula crítica sobre a cultura: o sublime pode carregar em si o insuportável; a beleza pode ser fruto da destruição; e a arte, quando descolada da ética, pode operar como disfarce da barbárie.

            Em última instância, O Perfume é uma narrativa que obriga o espectador a questionar os sentidos, os afetos, a moral e a própria noção de humanidade.

            Seu protagonista é um espelho deformado da modernidade: técnico, sensível, isolado, amoral, genial e, sobretudo, vazio.

            Seu desaparecimento final, seja por consumo literal ou dispersão simbólica, não resolve, apenas amplia a questão: quem somos quando deixamos de ser sujeitos e nos tornamos apenas efeitos — fragrâncias na memória coletiva?

            Talvez a única resposta esteja no silêncio que o filme deixa ao final, onde nenhuma música, nenhum rosto, nenhum cheiro permanece.

            Apenas a pergunta flutuando no ar: o que vale mais — ser amado por mentira ou ignorado por verdade?

O Perfume – A História de um Assassino – 2006 – Alemanha – França – Espanha.

Direção: Tom Tykwer

Elenco:  Ben Whishaw, Dustin Hoffman, Alan Rickman, Rachel Hurd-Wood, Jessica Schwarz, Karoline Herfurth

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Ele é um símbolo, uma metáfora da consciência em formação, da criança que, em meio aos escombros de um tempo técnico e acelerado, busca compreender não só o mundo que o cerca, mas seu próprio lugar nele.

A Invenção de Hugo Cabret , obra cinematográfica de Martin Scorsese( 1942) (fugindo de suas características fílmicas da máfia e da criminalidade) , carrega em sua estrutura não apenas o valor do cinema como herança cultural, mas o poder de transformação subjetiva que a arte proporciona quando age contra o marasmo da existência.

Como escreveu Walter Benjamin (1892 – 1940), a modernidade exige de nós uma nova percepção sensorial — e Hugo, ao redescobrir o cinema e o legado de Georges Méliès (Ben Kingsley – (1943)  (1861 – 1938), recria a si mesmo, escapando do determinismo da solidão.

A Paris que se vê é do passado, a Belle Époque que, mesmo iluminada, esqueceu seus órfãos.

Entre vapor e ferro, onde trens surgem como cavalos de aço e a multidão parece sempre caminhar para outro lugar, Hugo encontra nas ruínas do cinema uma forma de resistir ao abandono.

O autômato que seu pai tentava consertar antes de morrer torna-se o elo entre a infância despedaçada e o mundo da arte — entre o mecânico e o mágico.

 Tal como Piaget (1896 – 1980) descreve na psicologia do desenvolvimento, a fase da adolescência é marcada por um pensamento operatório formal, onde o indivíduo começa a lidar com hipóteses, futuros possíveis, abstratos, e a si mesmo como agente de sua história.

Hugo é esse agente: não apenas conserta máquinas, mas também pessoas — especialmente Georges Méliès, o velho cineasta esquecido, um Prometeu moderno aprisionado em sua amargura.

O cinema, aqui, não é mero entretenimento, mas linguagem da alma.

A crítica embutida na obra de Scorsese, embora sutil, é contundente: ao mesmo tempo que celebra a técnica, alerta para o risco de esquecer o humano.

Há um paralelismo implícito com obras como Eu, Robô (1950), de Isaac Asimov (1920 – 1992), onde a razão técnica, quando desprovida de valores éticos e afetivos, ameaça substituir as relações humanas por processos funcionais.

 O pai de Hugo, interpretado brevemente por Jude Law (1972), representa essa tensão: um homem que trabalha com autômatos, tecnologia e mecanismos, mas é incapaz de sobreviver no mundo desumanizado que os abrigava.

O progresso técnico é uma linha tênue entre salvação e esquecimento — como bem pontua Theodor Adorno (1903 – 1969), a razão instrumental pode conduzir ao domínio da natureza, mas também à sua negação no humano.

Hugo, portanto, é também um filósofo da infância.

Ele não pensa com conceitos, mas com imagens.

 Sua solidão não é patológica, mas existencial, como aquela que nos descreve Kierkegaard (1813 – 1855): uma solidão diante do sentido, diante da ausência de respostas.

 Ele vaga pelos corredores da estação como um pequeno flâneur  (errante) benjaminiano, observando, escutando, sentindo — a estação é sua cidade interior, seu labirinto psicológico.

A ausência dos pais, a incomunicabilidade com os adultos, o medo da prisão, tudo é vivido como um teatro interior, onde o adolescente tenta, à sua maneira, compreender a linguagem do mundo.

A linguagem do cinema, no entanto, lhe oferece uma chave: uma forma de tornar visível o invisível.

A reinvenção de Méliès no filme é mais do que uma homenagem ao cinema mudo: é um gesto de resgate do sonho.

O cinema, antes de se tornar indústria, era arte de encantamento.

Méliès foi um dos primeiros a entender isso, criando imagens que não apenas reproduziam o real, mas o transfiguravam.

Scorsese, ao resgatar esse passado, questiona o presente: o que fizemos com a imagem? Em tempos de algoritmos e repetições infinitas, qual o papel da invenção?

A crítica de Hugo Cabret à estetização vazia encontra ecos nas reflexões de Gilles Deleuze (1925 – 1995) , que vê no cinema uma máquina de pensar o tempo — o tempo vivenciado, não apenas cronológico.

Hugo, em sua busca, desloca o tempo técnico para o tempo subjetivo: um tempo de reparação, de espera, de escuta, de poesia.

A Belle Époque do filme, como a sociedade pós-moderna de Eu, Robô, está marcada por uma promessa de progresso. Mas progresso para quem?

 Hugo é o pequeno que foi deixado para trás — como tantos nas bordas das grandes cidades.

Seu “estar no mundo” é também um “não-pertencer”.

Essa tensão dialética entre presença e exclusão constitui um dos eixos filosóficos da obra: a construção de uma sociabilidade que passe pelo afeto, pela empatia, e não apenas pela eficiência.

É nesse ponto que o filme se aproxima de uma leitura crítica da modernidade, conforme proposto por autores como Zygmunt Bauman (1927 – 2017), que vê na liquidez das relações modernas um fator de profunda insegurança afetiva.

Mas há esperança.

 Há um gesto quase sagrado na amizade entre Hugo e Isabelle — uma menina que, ao compartilhar livros e imagens, mostra a ele que o mundo pode ser reconstruído por dentro.

O livro é também uma engrenagem, um artefato mágico, uma ponte entre o silêncio e a escuta.

Em suas páginas, o abandono encontra voz.

A experiência estética, nesse sentido, torna-se terapêutica: não apenas cura, mas transforma.

Como propõe D. W. Winnicott (1896 – 1971)  na psicologia da infância, é no espaço potencial — entre o real e o imaginário — que o self se estrutura.

O cinema, como forma intermediária entre o vivido e o sonhado, oferece esse espaço.

A estação de trem, grande útero de ferro, é o palco onde esses pequenos dramas ganham forma.

O trem, que pode levar para longe ou trazer de volta, é símbolo da modernidade — como também o é do destino.

Mas para Hugo, é mais: é parte de sua casa, é o lugar onde a técnica e o afeto se encontram.

Em meio às engrenagens, ele escuta o som do mundo.

E entende que sua missão não é apenas consertar máquinas, mas também corações — inclusive o seu.

Assim, A Invenção de Hugo Cabret não é apenas um filme sobre cinema.

É um filme sobre a alma.

Sobre a infância como lugar de criação.

Sobre a memória como resistência.

 E sobre como, mesmo em tempos de aço e eletricidade, a imagem ainda pode ser ponte — entre o que fomos, o que somos e o que ainda podemos sonhar.

Na companhia da ausência, Hugo aprende algo essencial: a escuta silenciosa do tempo.

Ele compreende que o tempo não é apenas aquilo que se mede em engrenagens ou relógios, mas aquilo que se vive na espera, na memória, no vazio que cada ser carrega.

É nesse espaço — entre o tique-taque da estação e o vazio deixado pela ausência do pai — que Hugo começa a elaborar uma filosofia involuntária da existência.

Como o jovem Werther (1776) , de Goethe (1749 – 1832), ou os personagens errantes de Dostoiévski (1821 – 1881), Hugo transita entre a angústia da falta e a esperança do reencontro.

Ele carrega a Paris nos ombros, mas é em sua solidão que constrói sua educação — não pela escola, mas pelo sofrimento e pela arte.

Esse processo pode ser compreendido à luz da teoria do desenvolvimento de Jean Piaget, especialmente em sua noção de que o adolescente adquire uma consciência crítica de si mesmo e do mundo ao seu redor.

A formação do pensamento hipotético-dedutivo permite ao sujeito projetar o futuro, imaginar possibilidades e reinterpretar o passado.

Hugo, nesse sentido, é um arquétipo da adolescência moderna: aquele que, em meio ao ruído da cidade, aprende a construir significado a partir dos estilhaços de sua vida.

A relação com Isabelle é um espelho disso — ela, leitora apaixonada, representa o elo com a linguagem, com a ficção, com o sonho.

Juntos, eles descobrem que “nada é por acaso”, como repete Hugo ao falar da função de cada peça numa máquina.

O mundo, mesmo que desfeito, pode ser remontado.

O autômato é o símbolo maior dessa reconstrução.

No início, ele é enigma e promessa — uma tecnologia sem alma.

Mas aos poucos, se revela como aquilo que carrega o gesto humano, a caligrafia do pai, o traço de Méliès.

Tal como nas discussões de Asimov em Eu, Robô, a tecnologia não é neutra: ela é o reflexo da humanidade que a criou.

O problema não está nas máquinas, mas no que os homens escolhem fazer com elas.

A utopia do cinema e a distopia dos robôs são dois lados da mesma moeda — formas diferentes de lidar com a razão instrumental, como bem analisaram Adorno e Horkheimer  (1895 – 1973).

Se Hugo representa a criança que sonha com o passado mágico do cinema, os mundos de Asimov denunciam os riscos do futuro que se esquece da ética.

Em ambos os casos, há um conflito entre humanidade e função. O robô de Asimov é aquele que segue leis lógicas e previsíveis.

O humano, no entanto, é movido pelo imprevisto, pela emoção, pelo desejo.

Hugo aprende isso ao perceber que consertar uma máquina não é o mesmo que entender um coração.

Georges Méliès, por sua vez, encarna essa tensão: ele, que fez da imagem um campo de encantamento, foi engolido pelo tempo técnico, pelo esquecimento da indústria.

A sua redescoberta por Hugo e Isabelle é uma forma de justiça poética — e uma crítica aos regimes culturais que descartam o valor do sonho em nome da produtividade.

Historicamente, o cenário do filme — a Paris do início do século XX — está entre duas eras: a do encantamento artístico e a da aceleração industrial.

 A Belle Époque, apesar de seu nome luminoso, foi também um período de desigualdades, repressões e invisibilizações.

A infância, como categoria social, ainda era marginal.

Hugo, órfão e invisível, é um corpo que circula fora das regras, um “não-lugar”, como descreveria Marc Augé (1935 – 2023).

Sua subjetividade só encontra respiro na arte — na música, nos filmes, nos livros, nas imagens.

É o cinema que lhe devolve o mundo.

O mesmo ocorre, de maneira análoga, em obras como As Horas (2002), O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2001)  e O Labirinto do Fauno (2006) — filmes que também exploram a solidão, a memória e o papel da arte como meio de reinvenção.

Em todos eles, há uma profunda relação entre infância e imaginação, trauma e beleza, medo e resistência.

São obras que compreendem que a estética pode ser refúgio e revolução ao mesmo tempo.

Em Hugo, esse gesto está marcado não só no roteiro, mas em cada detalhe da  sua mise-en-scène: os planos longos que seguem o garoto pelos labirintos da estação são verdadeiros espelhos de seu estado interior — inquieto, mas atento; perdido, mas curioso.

A sociedade que o filme denuncia é aquela que deixou seus artistas à margem, seus órfãos sem palavra, suas imagens sem contexto.

Georges Méliès, apagado por uma era que escolheu o realismo técnico ao invés da poética da imagem, é um corpo histórico da exclusão cultural.

Sua reintegração final no filme é um gesto reparador — quase ritualístico — que celebra a arte como patrimônio sensível da humanidade.

Isso ressoa profundamente com a noção de “memória coletiva” proposta por Maurice Halbwachs (1877 – 1945): lembrar não é apenas um ato pessoal, mas um processo social e cultural.

 A Invenção de Hugo Cabret não é apenas um elogio ao cinema — é um tratado poético sobre o ser humano em tempos de aceleração.

É um chamado à escuta, à pausa, à contemplação.

 Um lembrete de que cada um de nós é uma peça num grande mecanismo, sim — mas não uma peça descartável.

Somos, como Hugo, reparadores de mundos.

E nesse processo de reconstrução, a arte, o afeto e a memória são nossos instrumentos mais poderosos.

No fim das contas, o que Hugo Cabret nos oferece é mais do que uma narrativa sobre um menino em busca de um propósito.

Ele nos oferece uma lente através da qual podemos repensar o próprio conceito de humanidade na modernidade tardia.

 A metáfora da engrenagem, tão presente na obra, torna-se uma chave interpretativa central: cada ser humano, por menor que pareça, tem um lugar vital no funcionamento simbólico do mundo.

 Não se trata de uma engrenagem funcionalista, cega, como a racionalidade técnica do mundo corporativo ou militar — mas de uma engrenagem afetiva, subjetiva, que liga a memória ao afeto, a história à imaginação, a ausência ao gesto de criar.

Em tempos como os nossos — marcados pela aceleração digital, pelo esvaziamento das relações humanas e pela substituição progressiva do contato direto pelas telas — Hugo emerge como uma figura quase profética.

Ele vive cercado por máquinas, mas resiste à desumanização; aprende com os mecanismos, mas nunca perde a sensibilidade.

Em oposição ao mundo de Eu, Robô, onde a lógica fria das leis robóticas tenta sobrepor-se ao livre-arbítrio e à emoção, Hugo representa o equilíbrio entre a razão e a poesia, entre o engenheiro e o sonhador.

. E talvez essa seja uma das maiores lições de seu percurso: a de que o progresso não deve apagar o rosto humano.

Do ponto de vista psicológico, especialmente à luz da psicologia do desenvolvimento de Erik Erikson (1902 – 1994), Hugo representa o estágio da identidade versus confusão de papéis.

 Em sua adolescência precoce, ele tenta construir um “quem sou eu?” em um mundo que não lhe oferece respostas fáceis.

 Sua identidade não se dá por transmissão cultural, mas por reconstrução afetiva.

Ele se agarra aos rastros do pai, às lembranças do cinema, à amizade com Isabelle, e, assim, reconstrói-se. Hugo é um adolescente que se educa emocionalmente por meio da arte.

 Ele vive uma individuação Junguiana, buscando se integrar num mundo fragmentado, projetando partes de sua psique no autômato, no trem, nas imagens em movimento.

Do ponto de vista filosófico, a jornada de Hugo também pode ser lida sob a ótica existencialista: o sentido da vida não é dado, é construído.

Como em Camus (1913 – 1960), o absurdo está presente — a morte do pai, a invisibilidade social, o abandono das crianças, a perda do cinema —, mas a resposta de Hugo é ativa: ele cria sentido.

E nessa criação, ele toca a essência do humano.

Como afirmou Sartre (190 – 1980), o homem está condenado a ser livre.

 E Hugo exerce essa liberdade, mesmo diante da dor.

Ele não cede à apatia.

Ele age, mesmo quando tudo ao redor lhe diz que não há saída.

Na comparação entre períodos históricos, temos dois retratos que dialogam com diferentes tipos de modernidade: a Paris de Hugo, romantizada na Belle Époque, onde a máquina começava a se sobrepor ao humano, e a sociedade hipertecnológica imaginada por Asimov, onde a razão é desprovida de afeto.

O presente em que vivemos parece estar exatamente entre esses dois mundos. Vivemos a transição entre a nostalgia do que foi e o temor do que virá.

 E, talvez por isso, obras como A Invenção de Hugo Cabret ganhem tanta força simbólica: elas nos lembram que há um caminho possível de reconciliação — entre técnica e ternura, entre progresso e memória.

A experiência de assistir a esse filme, assim, não é apenas estética — é ética, filosófica, psicológica.

O cinema, ao ser resgatado como linguagem da alma, torna-se uma forma de resistência ao niilismo.

Como dizia Nietzsche (1844 – 1900), precisamos de arte para não morrer da verdade.

Hugo entende isso sem precisar dizer uma só palavra.

Em sua escuta atenta, em sua observação silenciosa, ele nos mostra que a vida não é aquilo que nos sobra, mas aquilo que escolhemos montar — peça por peça — a partir do que nos foi tirado.

Nesse sentido, a trajetória de Hugo é também a de qualquer um que, em meio ao colapso das certezas e à ruína dos laços, escolhe reconstruir.

Ele é o menino que leu o mundo por entre os trilhos, os parafusos e os sonhos.

Ele é o órfão que encontrou no cinema um pai simbólico, um lar de luz e sombra.

E ao fazê-lo, ofereceu ao espectador — seja ele adulto ou criança — uma oportunidade rara de reencontro com o humano.

Um convite para voltar a se  pertencer, mesmo em tempos de desenraizamento.

Um apelo à escuta, mesmo quando tudo grita.

Um gesto de invenção, mesmo quando o mundo parece quebrado.

E no fundo, talvez seja disso que se trata viver: não de possuir a chave certa, mas de continuar tentando montar o coração do autômato, mesmo sem manual.

Mesmo no escuro.

Porque sonhar, no fim das contas, também é uma forma de lembrar que ainda estamos aqui.

Mas viver — como o fez Hugo, em sua jornada silenciosa e iluminada pela arte — também é reconstruir a infância como ideia e como experiência.

É nesse ponto que se insere com vigor a leitura de Philippe Ariès (1914 – 1984), em sua obra seminal História Social da Criança e da Família, na qual ele afirma que a infância não é uma etapa natural da existência humana, mas uma construção cultural, tardia, nascida no seio da modernidade.

Antes do século XVII, segundo Ariès, a criança era vista como um “pequeno adulto” — e só mais tarde passou a ser investida de afetos, cuidados e proteção institucional.

Hugo, nesse contexto, vive uma infância pré-romântica, marcada pela ausência de um lugar próprio, pela invisibilidade e pela função: ele é um órfão funcional, um menino que precisa trabalhar, fugir, observar.

Sua presença nas engrenagens da estação ecoa a lógica medieval descrita por Ariès: um mundo onde o infante só tem valor quando participa da ordem produtiva.

Porém, ao mesmo tempo, a sua resistência interna, seu olhar que busca poesia e memória, o inscreve numa outra infância — uma que é símbolo e espaço de subjetividade, como propõe a modernidade sensível a partir do século XIX.

É aqui que a psicanálise dialética de Igor Caruso (1914 – 1981) se torna uma ferramenta reveladora.

Em A Morte do Próximo, Caruso trata da separação como a origem da constituição do eu.

 O trauma da perda — seja do pai biológico de Hugo, seja da cultura cinematográfica que se apaga — cria uma ferida narcísica, mas também um impulso dialético: a necessidade de reconstrução.

O sujeito, diante da perda, ou cristaliza-se no luto ou o transcende pela criação simbólica.

Hugo, à semelhança do “eu em luto” descrito por Caruso, canaliza a morte do pai e do tempo perdido para um gesto de ligação com o mundo — ele transforma o objeto perdido em nova potência, o que nos remete diretamente ao autômato, que de instrumento mecânico se converte em mensageiro do afeto.

Essa dinâmica de resistência pela não aceitação da realidade fria encontra seu espelho invertido na figura de Oskar Matzerath, o protagonista de O Tambor, de Günter Grass (1927 – 2015).

Oskar, como Hugo, é uma criança em um mundo em colapso.

Mas, ao contrário de Hugo, que reconstrói a história em silêncio e sonho, Oskar se recusa a crescer como protesto ao horror.

Ele para o crescimento físico aos três anos e passa a utilizar seu tambor como forma de comunicação — um grito simbólico, agressivo, contra o mundo dos adultos, corrompido pela guerra e pela mentira.

Ambos, Oskar e Hugo, são crianças que vivem fora do tempo da infância convencional. Ambos constroem uma estratégia simbólica diante da violência do mundo: Hugo pelo cinema e pelo conserto, Oskar pela recusa do corpo e pela sonoridade estridente.

Onde Hugo busca sentido,

Oskar se impõe o caos; onde Hugo sonha com o conserto do humano, Oskar denuncia sua ruína.

Mas ambos, à sua maneira, denunciam o colapso da civilização e da infância protegida.

Ambos são, como diria Caruso, “sujeitos que enfrentam o abismo da alteridade pela via da criação simbólica”.

Essa criação simbólica, esse gesto de recusar o fim da infância como estrutura imaginativa, torna-se ainda mais significativo ao pensarmos o contexto histórico de cada obra.

O Tambor é atravessado pelo trauma do nazismo e do totalitarismo — Oskar, ao não crescer, denuncia a imaturidade emocional e moral da sociedade alemã de então.

Já Hugo vive numa Paris de ficção, sim, mas que espelha os traços de um mundo moderno em transição: onde a arte começa a ser sufocada pela técnica, onde a infância vira um problema social e não um valor a ser cultivado.

Ambos os personagens são figuras-limite: crianças velhas, adultos pequenos, que desafiam os marcos normativos da vida.

Se em Hugo vemos uma ontologia da reconstrução, em Oskar percebemos uma ontologia da recusa.

Ambos, porém, são formas da crítica.

Crítica ao abandono, à racionalidade fria, à civilização que destrói seus símbolos afetivos.

Ariès já havia sugerido que a emergência da infância como fase afetivamente valorizada implicava também sua captura institucional.

Hugo e Oskar escapam disso — são filhos do trauma, e sua resposta é a invenção de mundos próprios.

Como escreveu Freud em O Escritor e a Fantasia, as crianças brincam como os artistas escrevem: reelaborando a realidade conforme as exigências do desejo.

É nessa chave que as três obras dialogam profundamente.

A Invenção de Hugo Cabret, O Tambor, e até mesmo Eu, Robô, à sua maneira, propõem variações sobre a mesma angústia: a desumanização progressiva da existência e a urgência de reinventar a sensibilidade.

Se Hugo propõe uma “cura” pelo afeto e pela arte; Oskar denuncia, pelo absurdo, a loucura da razão histórica; e Asimov alerta para a armadilha da racionalidade sem alma. Três formas de pensar o humano na modernidade e seus deslocamentos. Três modos de perguntar: o que acontece com o sujeito quando o mundo se torna inabitável?

Voltamos então ao gesto inicial de Hugo, o de manter os relógios funcionando.

             Esse gesto simples é, na verdade, um ato simbólico de enorme potência: ele não apenas faz o tempo andar, ele o reinscreve com sentido.

O tempo que o menino protege é o tempo da arte, da infância, do afeto, da memória.

Ele é, como nos ensinou Caruso, o sujeito que não se afasta do trauma, mas o atravessa, fazendo dele ponte para o outro.

E, como conclui Ariès, a infância só se torna plena quando reconhecida como lugar de elaboração simbólica, e não apenas como fase cronológica.

Assim, ao ampliarmos essa análise, percebemos que A Invenção de Hugo Cabret é mais do que uma fábula sobre o cinema.

É uma meditação poética e filosófica sobre o humano diante da técnica, sobre a infância como lugar de resistência e invenção, e sobre o poder da imagem — não como ilusão, mas como revelação do real.

O tambor de Oskar e os relógios de Hugo são, no fundo, o mesmo gesto: o de lembrar que estar no mundo, em meio à dor, ainda pode ser um ato de criação.

É curioso, para não dizer tragicômico, que a mesma sociedade que criou trens a vapor para acelerar os destinos tenha, com o mesmo fervor, desacelerado a alma humana a ponto de torná-la um ruído de fundo.

O pequeno Hugo, em sua estação de ferro e fumaça, não se move apenas por entre engrenagens — ele se move por entre os escombros daquilo que um dia chamaram de “progresso”.

E que progresso é esse, senão um projeto de aceleração sem direção, onde a infância é uma fase tolerada até que possa se tornar economicamente útil?

A Paris de A Invenção de Hugo Cabret, supostamente faz  uma cidade das luzes, brilha mais pela ausência de sombra crítica do que pela iluminação intelectual.             Seus burgueses caminham apressados pela estação, de um destino a outro, sem jamais se perguntarem se há sentido no próprio trajeto.

A estação de trem é, portanto, mais do que um espaço de deslocamento — é um símbolo da modernidade performática, onde tudo deve funcionar, exceto o pensamento crítico.

E, ironicamente, é Hugo, o menino sem lar, sem pai e sem voz oficial, quem mais compreende o valor do funcionamento interno — não apenas das máquinas, mas das almas que elas deveriam servir.

A sociedade industrial, essa grande mãe envernizada, que pariu as fábricas e os relógios, ofereceu em troca da liberdade humana um bilhete só de ida rumo à eficiência.

Se for possível emocionar-se no caminho, tudo bem — desde que não atrase a produção.

E assim, o cinema, essa arte da pausa, do olhar, do tempo suspenso, foi aos poucos sendo expulso do altar cultural para ser relegado ao reino dos entretenimentos descartáveis.

Georges Méliès, com seus sonhos de luas sorridentes e foguetes poéticos, é a figura do artista exilado — não por censura explícita, mas por aquela forma refinada de desprezo que a burguesia tanto cultiva: o silêncio respeitoso com gosto de desprezo.

É preciso rir (ou chorar) diante da ironia civilizatória: enquanto Hugo conserta autômatos para manter viva uma memória afetiva, o mundo à sua volta aperfeiçoa robôs para apagar qualquer vestígio de emoção.

E ainda nos perguntamos, com ar de superioridade técnica, por que a infância moderna está tão inquieta, tão desajustada.

Como poderia ser diferente, se o mundo que construímos lhes oferece tablets antes de afetos, algoritmos antes de abraços, e manuais de produtividade antes de escuta sincera?

Aqui, o olhar de Philippe Ariès adquire um tom quase profético.              

Ele já nos alertava: a infância foi sendo domesticada, padronizada, inserida num regime escolar e moral que muito pouco teve de sensível e muito de disciplinador.

Criou-se a infância protegida — desde que fosse obediente.

Criou-se o mito da criança inocente — desde que não atrapalhasse o jantar de gala.

Hugo, nesse cenário, é um desvio: um sujeito sem moldura, sem currículo, sem plano de carreira. Uma ameaça, portanto.

Mas Hugo resiste — e com que elegância!

Sem jamais levantar a voz, ele perturba a ordem não por confrontar diretamente, mas por insistir em existir com sentido.

E isso é insuportável para qualquer sociedade que se acostumou à esterilidade emocional como norma.

O inspetor da estação, por exemplo, é um personagem tragicômico, uma caricatura do zelador da ordem que teme o imprevisto como quem teme a peste.

Sua função é proteger o bom funcionamento da estação, o fluxo do capital humano — e nada é mais disruptivo que um garoto pensativo vagando entre engrenagens.

Comparar Hugo a Oskar Matzerath, de O Tambor, é quase um ato de sadismo simbólico — tamanha a dissonância de estratégias.

Enquanto Hugo tenta costurar a memória, Oskar rasga o tecido social com seu tambor como um protesto infantilizado e, ao mesmo tempo, cruelmente lúcido.

Ambos gritam — um com o silêncio encantador do cinema, outro com o barulho ensurdecedor da negação do crescimento.

 Oskar se recusa a tornar-se adulto porque o mundo dos adultos não merece continuidade.

E quem pode culpá-lo?

Afinal, foi esse mundo que, com seus trajes bem passados e sua moral requintada, marchou orgulhosamente para dentro das guerras e genocídios do século XX.

Igor Caruso, ao pensar o eu diante da morte do outro, oferece uma lente poderosa: o sujeito só se constrói ao perder — e o luto é o início da identidade.

Hugo e Oskar vivem esse luto.

Mas onde um cria sentido, o outro radicaliza a ruptura.

Ambos denunciam o fracasso da modernidade burguesa em fornecer qualquer modelo viável de amadurecimento saudável.

A infância, nesse mundo, é ou adestrada ou abandonada.

E a arte, quando não é lucrativa, é descartada como uma excentricidade inofensiva.

Mas voltemos ao deboche essencial: é o menino órfão, sujo, clandestino, que detém o segredo da beleza do mundo.

E são os engravatados, com suas rotinas e seus relógios suíços, que o ignoram.             Nada mais justo que seja Hugo o herdeiro do cinema — e não algum burocrata da cultura.

Ele compreende, com a sabedoria dos que vivem nas beiradas, que o tempo só vale a pena quando está cheio de sentido.

E se há algo que o capitalismo emocional nos ensinou é que o tempo pode ser monetizado, mas nunca poeticamente vivido.

No fundo, Hugo ri de todos nós.

Com sua chave de ferro, ele abre o peito do autômato, enquanto nós seguimos girando na engrenagem do mercado, com olhos cansados e almas enferrujadas.

O que se salva, afinal, senão esse gesto de conserto, de delicadeza, de invenção?

O menino sem voz ergue um cinema inteiro com sua escuta.

E talvez, no fundo, nos ensine que a única revolução possível é aquela feita em silêncio — com imagens, memória, e um profundo desprezo por tudo aquilo que se orgulha de ser normal.

A Invenção da Consciência: Entre Engrenagens, Imagens e o Silêncio do Mundo.

Direção: Martin Scorsese – 2011

Estados Unidos – Inglaterra

Elenco: Ben Kingsley, Sacha Baron Cohen, Asa Butterfield, Chloe , Grace, Moretz, Jude Law

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Como também para quem conhece sua história, alerta para a ganância humana em acelerar a produção de grandes engenhosidades, pode causar tragédias antes mesmo do seu lançamento por completo sem ter testado empiricamente todos os seus equipamentos.

Para sua construção várias pessoas perderam suas vidas, o que lembra vagamente como sendo uma “espécie de Titanic subaquático soviético”, como também durante seu acidente, com vazamento de liquido nuclear, revelou os perigos na manutenção do arsenal marítimo do “velho urso do Leste Europeu”, e que não pouparia esforços para tentar a todo o custo em concorrer em pé de igualdade com o “Tio Sam” da América do Norte.

Algo curioso dentro do seu sentido de poder armamentístico, está que os submarinos foram partir da década de 1960 do século XX, ganhando um espaço cada vez maior entre as nações belicistas em suas Armadas, forçando a uma reinvenção das táticas de guerras, que podem ser assim caracterizadas, como um histórico, que para a produção de instrumentos voltados para morte, a própria morte se faz presente durante a arquitetura de seus objetivos, em causar a destruição total.

Voltamos a um sentido de caminhar para uma liberdade de criação cinematográfica, que embasa o medo, que caminha por entre as almas humanas, gerando uma “condição psicológica hermética”, palpitante [de e estimular os piores temores da humanidade].

Eric Hobsbawm (1917 – 2012), já havia colocado em sua “A Era Dos Extremos (1994)”, o temor de destruição total do mundo enfatizado um clima de “Armageddon”, que os conflitos ideológicos entre Estados Unidos e União Soviética.

Entre outros contrapontos históricos, um mistura dialética, entre cinema e armamentos, leva o espectador, ao desenvolvimento de uma critica, em como a inteligência pode ser auspiciada para um caminho de destruição plena do planeta.

Uma destruição, que é compartilhada por Erich Fromm (1900 – 1980), “quando salienta que a sobrevivência da humanidade vai ser uma culpa remediada pelo seu próprio desejo ganância”.

Um dado curioso é que Harrison Ford (1942) (Alexei Vostrikov) interpreta um militar soviético, que demonstra todo sua audácia em seguir cegamente as ordens do Kremlin.

Isso venha a ressaltar que em diferentes momentos históricos, a Rússia, tanto nos tempos dos czares, como do alto secretariado do Partido Comunista, fez questão de doutrinar tanto de forma militar como mental, as suas tropas, para “evitar”, inversões neurológicas que viessem a causar alguma tentativa de golpe ou deserção.

A Marinha Soviética tinha como anseio imperial central, ser “uma pedra no sapato da OTAN”, e dentro de um sentido da corrida armamentista, está o trabalho intelectual, de assim levar valores marxistas, que valorizassem também o sentido da guerra como uma forma existencial do seu povo, sem colocar caraterísticas de mentalidades que fosses dinâmicas, na construção de um morticínio nefasto, feito como, por exemplo, pelas Bombas de Hiroshima e Nagasaki.

Todavia os eventos catastróficos dentro do K-19, só vieram anos depois salientar que em determinados momentos a ferocidade do “uso de armas de destruição em massa por Moscou não passava de um blefe, para esconder sua própria incompetência, em determinados momentos”, e em fazer presente dentro de um campo das relações internacionais que trouxessem tanto respeito como o temor para suas audácias de conquista.

O respeito como Estado-Nação dominador e Imperialista, que tempos depois iria ficar evidente como sendo uma cortina de fumaça, diante seu deterioramento, na crise geopolítica de 1991, que veio angariar o fim da União Soviética, bem como as guerras Tchetchênia (1999 – 2009), do Daguestão (1999), da guerra com Geórgia (2008) e passando pela Ucrânia (2022…), evidenciando que vário de seus satélites proclamaram sua independência, enfraquecendo seu antigo poderio econômico, político e bélico.

Não se pode de forma alguma, angariar que o poderio militar da antiga União Soviética, (como da Rússia, e de seus ex-membros geopolíticos), se constitui como um vasto campo para análise, de como estratégias de guerra, não defende unicamente do poder tecnológico, mas também de um sentimento de “dialética do esclarecimento”, quanto a outorgar investimentos estatais, tanto em equipamentos, como em gente com capacidades intelectuais e técnicas (como morais!), para manusear, elementos balísticos de um militarismo severo, que veio marcar os anos da Guerra Fria.

Dentro do seu sistema “socialista – stalinista” , e a concepção de “liberalista”, está uma forte propaganda de fortalecimentos de seus aparelhos bélicos, que se caminhou para uma ontologia, em se gerou um Complexo Industrial Militar, que também  germinou um sentido “aristotélico” de ver “ a física como uma ciência da destruição”, mas também contendo os perigos do que uma desintegração da matéria pode vim acusar para a humanidade.

No seu campo metafísico, esta também um caminhar perante a inteligência dentro dos limites, entre estar servindo a sua nação como também estando dentro de uma área comportamental perante salvar a vida, na eminente forma de que a qualquer momento se pode explodir ou se contaminar com resíduos, da “física – nuclear” também esta angariada uma vontade tremenda de normatizar uma oportunidade de sair do inconsciente coletivo, em sempre ter que servir a nação custe o que custar.

O conflito ideológico entre Liam Neeson (1952) (Mikhail Polenin) e Harrison Ford, sucumbe ao sentido de um poderio hierárquico dentro da marinha no que é tangente, há uma teoria da informação, que possa assim ser um substancial caminho, que no momento histórico vivente, seja uma formulação, de uma articulação de ideias que venham a favorecem, uma farta convivência entre as pessoas, em característica comportamental de elevação da ética pessoal, de que se faz primordial lutar contra, “o medo”, dentro da arte, como também dentro da vida, não somente como meandros de pavor, mas sim para a realização, de uma educação que possa ver o conceito de cidadania, não exclusivamente como um ato cívico, mas proeminente, para um crescimento na labuta filosófica, que em determinados momentos ter poder de se perder, perante cunhos hierárquicos em manter a todo o momento uma condição humana de vigília constante.

Vostrikov, não chega a encarnar uma tirania stalinista, mas demonstra em torno de seus aspectos de conduta, uma concomitância, de uma ânsia em controlar dentro de certa psicose ter que cumprir com o seu dever, ou encarar a fúria dos seus superiores, perante momento histórico vivente, em que o mundo estava à beira do caos.

“Entre o caos e o momento”, está uma forte abertura intelectual, em unir tanto a matéria como o homem, em um mesmo patamar, de polivalentes, léxicos em fazer a “política e a ciência estarem em torno de um mesmo grau de sintonia”, como diria Albert Einstein (1879 – 1955).

Nesse caso também colocaria o cinema, como um elemento chave para descoberta de uma reprodução da cidadania, que bem como os, “estreitos Iluministas”, serem necessários às vezes deixados de lado, e usar o bom-senso subjetivista.

Um bom senso que Polenin, está determinado a levar em curso, custe o que custar, perante as notícias que o K-19, tanto pode vim a contaminar e matar sua tripulação como a si mesmo, como também ocasionar o inicio de uma Guerra, que levaria ao uso da Ciência Física, novamente como um pavio para construção de um resíduo de destruição a nível de uma hecatombe populacional, que ainda, mantinha as lembranças bem vivas da destruição causada pela Segunda Guerra Mundial (1939 – 1945), que havia acabado havia apenas 16 anos.

O Bom – Senso, “como compactua, Umberto Eco (1932 – 2016), “esta além de se colcoar, o livre – arbítrio como um caminho de comando para decisões mentais sadias. Mas sim é um utensílio em manobras analíticas, versando a decisão que mais vem se aproximar do que seja considerado como certo”.

Byung Chul Han (1959) “classifica o sentido do poder como uma dádiva necessária do comportamento, mas que ao mesmo tempo em que traz a felicidade e a saciação, também requer o sentido de uma responsabilidade que em determinados, momentos grande parcela de pessoas não está disposta a pagar”.

Para um valor de criatividade, o K-19, e seus fatos, reproduz uma educação, que ao mesmo tempo venha dinamizar as relações humanas, também está o esclarecimento de mentalizar, que perante o perigo de uma guerra, o valor hedonista em separar a vontade do corpo em relação a certeza da mente, também produz a destruição em determinados momentos de angústia e pressão, do que seja uma emoção que venha a caracterizar o dizer, de que todos os sentidos devem estarem dentro do possível em sintonia.

E também cabe dizer que tanto Vostrikov como Polenin, necessitam além de lidarem com grupos humanos desesperados por salvarem suas vidas, estão cercados por um senso moral, em ter que salvar “o mundo”, dos perigos de uma nova Guerra.

Também no que diz ao contexto geográfico marítimo da conquista por novas áreas de influencia, está o exacerbado o militarismo, que não está sintonia com a realidade econômica e estrutural da Antiga União Soviética.

Durante a década de 1960, seus atributos de “modus vivendi”, dentro de sua operacionalidade social, política e econômica, levavam a escassez de recursos básicos para algumas de suas regiões, para a construção de armas de longo poder de destruição que pudesse tanto intimidar o Ocidente, como também manter sobre chibata do medo de um intervencionismo bélico o Pacto de Varsóvia (1955 – 1991), do Leste Europeu.

A luta pela soberania naval ganharia contornos na modernização e no uso excepcionais da física tanto para embarcações, que fossem movidas a propulsão nuclear, como também as que oferecessem, os atributos de atacarem alvos diversificados em quais regiões globais e adversidades naturais fossem.

Porém o episódio do K-19 experimentou uma ruptura, que dentro da aparente tranquilidade dos soviéticos em “se chocarem com os Estados Unidos”, pelo controle ideológico e militar do “globo”, seus próprios militares viam com pessimismo se haveria caminhos materiais sólidos e consistentes para colocarem em pânico saliente os falcões de Washington.

O caso do misseis em Cuba (1962) foi uma fato que alarmou o equilíbrio das relações diplomáticas, quase levando a um ataque nuclear, porém dentro das marinhas de ambos os lados, havia um exercício de subjetividade, que mesmo que uma agressão bélica viesse acontecer, isso levaria a uma destruição da construção de uma paz permanente, que foi diga-se de passagem, feita através da fabricação sistemática de armas de destruição em massa, sem uma atitude estatal, que oferecesse a autorização do Poder Executivo para o uso de seus arsenais bélicos nucleares.

E também se colocou no caso do acidente subaquático do K-19, a urgência em se compreender uma filosofia do conflito militar, em que quanto mais a modernização dos complexos industriais militares iria crescendo, mais os riscos de destruição massiva aconteciam.

Eric Hobsbawm “classifica, que a guerra – não declarada oficialmente por Estados e União Soviética, é um vigoroso exemplo de como a história de produção de armas pode ser danosa para a humanidade”.

Não somente no número de vítimas, mas também dentro de um imaginário coletivo, em se enxergar “inimigos de Estado por todo lado”, ao qual Hannah Arendt (1906 – 1975) “classificou como sendo o medo incessante, que dava a vida aos Estados Totalitários, e que fazia de cada membro de sua população um soldado ou espião em potencial”.

Dentro de escopo político – psicológico, o K-19, está de um lado voltado com a burocracia clássica de Vostrikov, contra a inovação e rebeldia saudável de Polenin.

Vostrikov deixa uma fragrância de interpretação mental, que beira o ufanismo exagerado, e o militarismo caótico, como também o medo da desonra perante o “Partido”, e o temor de um motim e posteriormente sua desmoralização como comandante do alto escalão.

É um fator de “egos exaltados”, e levados ao limite de uma combustão intelectual, que venham assim lapidarem, uma espiritualidade, em realizarem a construção de sínodos de condutas, que possa unir tanto suas obrigações como soldados, como também em pensar em como deter as causas danosas de uma radiação que colocariam risco não somente a vida de seus inimigos, mas também as suas próprias (como de fato aconteceu!), como também deixar um frescor de fracasso para história, que poderia levar a classificação como desonra perante a junta militar de Moscou.

Decidir entre o certo, em determinadas situações, é expor nossas piores fraquezas, diante adversários visíveis e invisíveis, que venham a conter uma singular depreciação do trabalho do seu establishment “superior”, visando desmoralizá-lo mesmo que indiretamente perante a necessidade em se tomar decisões que sejam ao mesmo tempo rápidas e conscientes, em meio aos perigos de falhas humanas e materiais, que venham ocorrerem diante os desatinos, tanto da natureza, como de alguma vontade celestial.

Nesse ponto as discussões e conflitos entre os dois militares, resguardam tanto ao medo da punição, como também em manter a razão lúcida, para que possa comandarem a embarcação sem perderem um senso – de realidade, de emergir fatores alucinógenos de ver inimigos por todos os lados, dentro de uma neurose coletiva, como Stalin (1878 – 1953) estava acostumado a realizar nos seus últimos anos de vida.

O K-19 também dentro da arte dramática demonstra como um “ator versátil” tem que demonstrar todo o seu conteúdo dramático, em diferentes contrapontos de uma andragogia em elevar a sensibilidade do seu enredo, como também levar seu desempenho até os limites mais profundos da alma artística.

Harrison Ford, em determinados momentos lembra a obstinação de Marko Ramius de A Caçada Ao Outubro Vermelho (1990), não no sentido de também optar pela deserção e sim na maestria em conduzir crises, que poderiam levarem para conluio de um militarismo, que não tivesse um humanismo, que seja enumerado como um espetáculo que seja doentio, quanto ao medo do uso das armas de destruição em massa.

Os submarinos foram (e são!) uma das joias mais fortes e temíveis das nações expansionistas ao longo do século XX e XXI, evidenciando que todos os homens detém o esclarecimento que algum momento pode vim ocorrer à destruição de uma “Era”, e também a “reconstrução” de mecanismos comportamentais que possam tanto controlar o medo de cada pessoa como também aumentar o pavor de Guerra, que viesse a propiciar a extinção de todos os seres vivos.

No caso da União Soviética, está comiserado um caminho histórico, em se lançar no esforço estatal, de tentar a todo custo, fazer frente ao poderio de alcance e produção dos armamentos norte – americanos.

Houve, entretanto, com seus fracassos submarinos como o K-19 e o Kursk (2000) quando passava por uma forte procedência, de que seria necessário reaver sua base estrutural naval, no sublime sentido de que, construir não seria a mesma coisa de conservar.

E na imanência de fazer da pressa o pior dos seus aliados, cometeu graves erros de uma logística, em ornamentar equipamentos, que pudesse levar sua ciência de guerra, a conter o mesmo grau de confiabilidade que seus,  “inimigos”, “da bandeira vermelha e branca com cinquenta estrelas, do norte”.

Tanto no tácito caminhar de retratar a realidade como ficção, se consta uma diacronia, que é fundamental retratar a história, mas também construir um congênito caminho de empreender, um “Iluminismo Pós – Moderno” dentro de assuntos que contenham, “uma farda, como suporte principal”, em não se fazer confundir, o que pode ser considerado, como um sentido de autoridade devastada por erros humanos que levam a catástrofes terríveis, como também a um totalitarismo em colocar todo seu poderio perante as decisões de Estado.

O Estado Civil, bem como as bases concernentes Militares, durante o desenvolver do K-19, se multiplicaram, através do tempo, demonstrando que a contaminação radioativa, vai aumentando com seu teor periculosidade e modernidade.

Serve como um enredo satírico, que as experiências com as atrocidades, cometidas com armas de poder de destruição em massa, não foram bem salientadas, pela humanidade.

A necessidade em se proteger dos seus semelhantes, leva para um patamar, de que a inteligência pode se constituir como forte perigo, para um sustentáculo de garantias mentais, que venham a realizarem uma ética de igualdade, de que as armas, ao mesmo tempo em que venham a produzirem o temor e o terror, também demonstra a insuficiência mental do ser – humano, “em tomar conta de sim mesmo”.

Nesse caminhar de “tomar conta de si mesmo”, transcorre prognósticos, de a própria inteligência pode cometer os erros mais crassos, diante os equívocos em se colocar toda a confiança de sua subjetividade em torno dos mais múltiplos e variados experimentos e inventos.

Que seja latente a ferocidade da inovação técnica de cada civilização, mas sem se afastar dos períodos que um novo dinamismo intelectual armamentista, traga para a mente a paranoia de se defender sabe-se lá do que ao certo, e que ao mesmo tempo venha produzir uma “política”, que esteja muito mais auscultada na produção do temor da destruição em massa, do que a igualdade coletiva.

Uma destruição em massa que testa também a coragem que cada “ser”, tem em colocar sua própria vida em risco em nome de alguma causa, ou também se autoquestionar que a nação ao qual jurou fidelidade, merece tamanho sacrifício.

O sacrifício ao qual Napoleão Bonaparte (1769 – 1821), colocou, “que é dever de todo o soldado morrer pela pátria, mas será que toda pátria, se ela fosse um “ser” de carne e ossos morreria por seus soldados e cidadãos?”.

Dentro do sentido em cumprir com a métrica da cidadania, está também um forte agrupamento constitucional em se realizar uma liberdade, que não fique dentro do eixo de uma burocracia de um condicionamento mental, em conter atividades intelectuais que tenham espirrais, de crescer uma Ideologia que ao mesmo tempo possa ser dominante, como também que venha a exaltar um consumismo de não se atrever em aceitar todo e qualquer procedimento estatal.

Um estatal, que limitando espiritual critico das pessoas, fazendo as sobrevierem perante o peso de ter a todo custo, cumprir com suas obrigações, mas que explana que dentro “Código de Direito Militar”, existe um limite tênue ente a deserção o seguimento cego de ordens que muitas vezes não tenham nenhum sentido claro e histórico para continuarem sendo cumpridas.

Valeria mãos o sacrifício burocrático de Vostrikov, ou o humanismo civil e perigos de Polenin serem colocados em evidência?

São dúvidas éticas que cabe a cada “eu”, em particular analisar e tirar as conclusões necessárias, para ser um edifício claro do que seria manter a fidelidade as ordens superiores, ou quebrar paradigmas de um seguimento cego ao cumprimento de um dever que já não tem mais um querer geopolítico e geomilitar claro e objetivo, como humanístico e ético sucintos.

Dados Técnicos.

K-19 – The Widowmaker

Filme de 2002.
Direção: Kathryn Bigelow
Elenco: Harrison Ford, Lea Neeson, Peter Sarsgaard.…

Canadá – Estados Unidos – Alemanha – Inglaterra

Segunda Parte – Sobre a Trilogia dos Submarinos Soviéticos, para ler a primeira: clique aqui.

Sinopse: Durante a Guerra Fria, o capitão Vostrikov recebe ordens para testar o submarino nuclear K-19 em águas profundas. Mas a embarcação apresenta graves problemas técnicos, o que pode levar à explosão e até mesmo a uma guerra.

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Não é também uma anedota de piratas, mas sim a busca da confiança do homem em seu semblante do destino pessoal incerto, mergulhado em uma dor, envolvido entre nações inimiga tendo, “que se odiarem”, perante ordens advindas dos gabinetes e documentos oficiais.

Ramius é a expressão de alguém que enxerga na manipulação da realidade, não somente a massificação ou controle de ideais, mas sim passa por um microfísica de extenuar suas vontades, perante os mais profundos atributos ontológicos, de uma politica que possa promover um diacronismo estético, que seja métrica, quanto a construção de uma argumentação que seja um arquétipo da figura do “super homem de Nietzsche (1844 – 1900)”, perante ídolos e ideologias mas que não contenham um arcabouço de vim colocar um hileformismo, de ir contra as simetrias da corrida armamentista que já estava perdendo seu sentido existencial, diante uma espiritualidade de poder globalizante em unirem as duas superpotências.

“Isso fica notório quando o personagem de Alec Baldwin (1958) exorta que diante a, “suposta amaça”, representada pela, “ainda não confirmada deserção de Ramius”, está ideia, “de que nem tudo, perante o que supostamente se deseja proteger, possa se projetar como sendo um inimigo real”, dentro de uma estrutura de realidade histórica polimorfa.

Na excitação do pensamento burocrático, a guerra chega até soar como um oferenda macabra, que faz da politica talvez uma das piores entoações humanas, diante a escravizar-se perante a métrica de um Estado Nação constituído na base do medo e da intimidação.

Segundo Paul Kennedy (1945), “as forças que ameaçam uma soberania nacional, não necessitam, diretamente de uma resposta bélica, mas pode ser realizada, através e conchavo entre o território ameaçado e sua real ameaça”.

Dentro de uma concepção da teoria das relações internacionais, se projeta uma “meta – verdade”, de que são necessários elementos psicológicos de uma diegese da verdade estatal, que reproduza equidades constitucionais, que estejam envolvidas por subjetividades, que venham a disseminarem semiologias de um pensamento interpessoal, que não venham a proporcionar um “anthem”, do senso comum preso as formas burocráticas.

Dentro do poderio balístico do “Outubro Vermelho”, tanto em sua película dirigida, por John McTiernan (1951), e do livro escrito por Tom Clancy (1947 – 2013), se encontra a formulação de uma arte, em um corpóreo intelectual  de respostas, perante a selvageria em se recorrer ao poder das armas, como sendo caminho de intimidação, mas que não somente leve para destruição, mas sim que se faça  realizar um renascimento das incertezas, que se poderá chegar ao que seja a “paz perpétua” segundo Immanuel Kant (1724 – 1804).

A paz não se perpétua entre colossais argúcias de buscar um “ser – poder”, que passa por “ter o poder”, sem querer ofender o que quer se dizer, se ter algum oferecer diante algum “bem querer”.

Nesse jogo de gato e rato, Ramius, não é exatamente o caçado, mas faz o urso soviético sair da sua jaula em busca de encontrar o falcão estadunidense desafiador.

Para ele não é somente um êxito entregar um poderoso armamento para, “os irmãos do norte”, mas sim realizar uma humilhação dentro do perigoso mundo da espionagem, fazendo com que a União Soviética seja execrada dentro dos seus sistemas de defesa e na sua credibilidade bélica.

Também surge como uma flamula tentadora, em se colocoar até que ponto a lealdade humana pode ser colchoada como um “logos” sendo trivial, dentro da construção de uma identidade social, que vai passando por um  sustentáculo de nacionalismo, que beira novamente uma forte alusão da bestialização dos tempos de “stalinistas”.

Essa bestialização, que faz com que o capitão engane sua tripulação, almejando garantir a sustentabilidade de seus objetivos de vingança.

Porém para que vingança venha a conter algum de êxito, se faz mais do que necessário, se reinventar um “politburo”, que não contenha simetrias com aquarelas administrativas repressoras de Moscou.

Constrói-se uma narrativa cinematográfica, outorgando até que ponto um cidadão pode depositar toda a sua fidelidade a sua nação, que muitas vezes só enxerga ordens autoritárias e as armadilhas políticas de fazerem suas massas obedecerem cegamente.

Lenin (1870 – 1924) já dizia, “o que fazer não deve prescrever o que é um querer, que venham ofender as diretrizes do Estado”.

Ramius não deseja somente se vingar, mas sim eliminar uma fidelidade e eficiência  de sua formação militar, demonstrando, que quando se enfrenta o medo, a questão de estar fiel a uma causa, passa pelo livre arbítrio de todos, onde o, “eu – critico” pode escolher livremente o que deseja seguir ou descartar.

Nesse flagelo de jogos de poderes, se arquiteta um balbuciante sentimento de revolta perante a normatização de liberdades civis e militares, que estejam tangenciadas em uma falso, “pacto – social”, que demonstra uma natureza história selvagem, realizando uma virulenta destruição das artimanhas morais e subjetivas que contenham alguma validade intelectual propedêutica.

Perante a iminência da Guerra, Ramius é a expressão da temperança e também de um cunho ideológico entre unir, a tecnologia, com o desejo frontal de vingança, como também a conter um caminho de liberdade, que possa vim a fugir dos rescaldos de um regime soviético, que dentro do motor da história, estava tentando em meados dos anos de 1980 digerir, do fantasma do “Stalinismo – Bolchevismo”.

Mesmo que para se chegar a um caminho de liberdade, tenha que passar por um cunho de, “trair a própria pátria”, ou também infligir à traição de “lesa pátria”, que possa chegar para uma reflexão helenística, que perante a “tirania” todo o sentimento de liberdade tem que ser levado a todas as consequências, que valorizem a construção de um “ser”, que não seja ultrajado, diante caminhos de uma burocracia que venha limitar sua criatividade e sua argumentação intelectual.

Max Weber (1864 – 1920), “traça a burocracia, como um sentido de vim a controlar o indivíduo, tanto de forma mental, como social e intelectual”.

Mental pela obrigação em ter cumprir a risca as métricas estabelecidas pela Ideologia Oficial, com o medo de sofrer algum tipo de punição.

Social, com o temor da exclusão social e humilhação perante seus pares paternais e maternais, sendo símbolo de fracasso.

Intelectual, contendo o perigo de vim a ser traçado como alguém que não contenha os liames de uma mente intelectual sadia que possa estar em equilíbrio com todos os outros semelhantes.

Dentro do espaço claustrofóbico do “Outubro Vermelho”, se encontra, “eixos foucaultianos como o da doença mental e da existência”.

Uma “doença mental” estando a fidelidade aos ideais doutrinadores de Estado, com também ao sonho de “uma existência” que não contenha os aditamentos de uma repressão constante do comunismo soviético.

Nicos Poulantzas (1936 – 1979), “enfoca um sentido de crise de Estado Socialista, ao qual Comunismo fica atrelado ao discurso de convencimento do que propriamente conter uma práxis social que seja real”, dentro assim concebido “Socialismo Real”, delineado Eric Hobsbawm (1917 – 2012).

Porém a ação cinematográfica, que se passa entre seus personagens passa por uma neurose coletiva em ter que seguir princípios de uma regra militar ortodoxa e punitiva, bem como o desejo de desertar e agraciar novas oportunidades no “Novo Mundo”.

Um “Novo Mundo”, que diferente como havia sonhado Cristóvão Colombo (1451 – 1506), se encontra á beira de um colapso de Guerra Total, pois em um primeiro plano de filmagem, Ramius, está traçado como sendo como uma ameaça para ambos os lados.

A ideia de um ataque nuclear, passa pelo alto almirantado da Marinha do Tio Sam, o que não deixa de caracterizar um caminho sádico para se iniciar um ataque sem procedentes que os levariam a revalorização dos conflitos subaquáticos.

O interessante é que dentro da sua, “mise in scéne, de Outubro Vermelho”, está uma condição humana, de tentar viver a todo custo, mesmo que em determinados momentos a vida dos marujos não passe de um rebanho macabro, perante os princípios de jogos de poder do Estado.

Tanto Estados Unidos como a União Soviética, traçam um perfil de jogos psicológicos, perante a hecatombe de uma Guerra Nuclear, que vaga pela mente de cada membro de seus establishments, não como em se importar com a vida alheia, mas sim em garantir a sobrevivência do próprio pescoço não sendo complacente de piedade, que para isso milhões venham a morrerem.

Tanto que dentro dos meandros da burocracia, antes de optar por um ataque direto ao submarino desertor, Jack Ryan (Baldwin), confia na sua intuição em enfrentar o seu almirantado, convencendo seus superiores, de autorizarem ele próprio ir ao encontro de Ramius.

De certa forma isso demonstra uma confiança perante a bondade humana, que passa por uma questão de pensamento chinês, atrelado  A Lao Tsé (??? 531 a.C) “de que para um bom combate uma de suas regras principais, está, em primeiro se confiar na paz, para depois se preparar para a guerra”.

Uma questão de Guerra, ou de destruição total que teve em películas como O Exterminador do Futuro (1984) e Mad Max (1979), o contrassenso, de como seria, “o mundo”, se caso não tivesse dado a oportunidade para paz.

Mesmo perante a desonra da deserção, McTiernan deixa um sentido de filmagem, perante a paz tem que ser conseguida a todo custo.

Ramius usa do sentido de manipulação da realidade para convencer sua tripulação a seguir com seus planos, mentindo acerca de certo complô armado pela sua própria “nação vermelha”, o que leva a uma reflexão, de que diante os perigos nuclear de conflito iminente, dentro das artimanhas geopolíticas, às vezes é de vital importância “ocultar a verdade”, para que assim possa vim a garantir o bel prazer de tranquilidade de todas as pessoas.

Em uma ontologia de Estado, se admite dentro de preceitos constitucionais, a elaboração de sentidos constitucionais que possam tanto ser sublimes em enganar seus membros, como também a usar de subterfúgios ludibriosos, desde que isso possa vim garantir a paz entre as pessoas.

Connery faz uma interpretação, em que deixa um cunho de desconfiança em relação a quem o cerca, o que indiretamente é uma descrença perante Estado Comunista, e pelo qual já não enxerga mais nenhum objetivo em continuar a servir a sua antiga pátria.

Mas até que ponto mudar, de lado ou trocar de opinião pode vim a ser classificado como deserção?

A questão da confiança é um fator que faz grandes homens, às vezes deixarem sua razão em segundo plano, e por senso de voluntarismo em se respeitar o próximo, a desvencilhar do seu instinto de sobrevivência e a entregar todas as suas fichas ou cartas para seu semelhante opositor, não se importando ou desacreditando que em algum momento essas pessoas possam vim a trai-lo.

Ramius sabe que de certa forma traiu a si mesmo, e que não tem retorno, mas que para tais empreendimentos de entregar seu submarino para os estadunidenses, foi necessário enganar seus marinheiros.

Mas haveria alguma diferença epistemológica entre enganar e trair?

Enganar seria faltar com a verdade, segundo algum desejo conveniente, que viesse a beneficiar de forma material ou sentimental uma pessoa diretamente, ou algum indivíduo querido ou que lhe ameaçasse indiretamente?

Trair seria só pensar em si mesmo, não se importando com o que “o outro”, pense, ou que venha a atribuir alguma tipologia de razão, que pudesse trazer assim proativos sentimentos ou esclarecimentos, que cada um tem o direito de saber, “a verdade custe o que custar”.

A “verdade” é uma metáfora maniqueísta, pelo quais muitos morrem ou são exterminados em nome de Ideologias, que venham a conjugarem corpos em que todavia há uma forte necessidade a considerar o universo claustrofóbico de um submarino que pode levar as pessoas a cometerem seus piores equívocos caminhando para uma guerra, que assim deixa a reflexão crítica e lúcida de lado.

Ramius está entre o animalesco e a razão, dentro de um sentido “kantiano”, em que a morte, para ele também seria uma maneira de ultrajar o antigo Império Soviético, perante sua falha em prover um comunismo que fosse humanitário.

Em 1984, época em que a narrativa do Outubro Vermelho se passa, a União Soviética, já estava dando sinais que tanto as futuras Perestroika (abertura econômica). B em como a Glasnost (abertura política), dariam caras dentro de um plantel de sistema político que já não estava mais tão interessando no poderio da produção de armas, mas ainda era mantido pelo Terror de Estado.

A ideia de complexo industrial militar passaria, por uma lógica de reflexões quanto a uma Nova Ordem Mundial, onde a tecnologia daria as caras e a ideia de cibernética, seria uma dos grandes alvos da NASA, e que também o tradicional sentido em prover equipamento para um, “combate direto com o inimigo comum”, passaria por um sublime caminho de prover recursos de um Projeto audacioso do “Guerra Nas Estrelas”, que seria durante o governo Ronald Reagan (1911 – 2004) uma grande jogada de mestre diante as aspirações militares do Kremlin.

Porém dentro de um contexto geopolítico, tanto os Estados Unidos como da União Soviética ainda estavam dentro de uma bipolaridade da OTAN (Organização do Tratado do Atlântico Norte), e o Pacto de Varsóvia, que ainda ditavam as regras dentro do âmbito das transações mundialista.

Ramius, contem uma amplitude psicológica de estar engajado na descrença do sistema socialista, e que dentro de uma perspectiva de análise de Eric Hobsbawm, “o mundo comunista”, passaria por um processo de abertura que levaria ao seu fim já, que dentro de sua trajetória historia houve poucos momentos de liberdade democrática plena.

Essa tão angariada liberdade, que faz com que Tom Clancy, faça um critica perante a concepção de mundo globalizado que esteja dentro do diâmetro em prover armamentos, o que, “segundo ele”, leva diretamente há uma cultura tanto literária como cinematográfica, a deixar seus apreciadores com a ideia imanente de destruição total a humanidade.

Michael Dobbs em sua obra “A Queda Do Império Soviético”’, exala que os sistemas de segurança soviéticos como KGB, quando deixaram de estarem dentro da paranoia stalinista de enxergarem inimigos por todos os lados, deixou brechas para a abertura de novas individuações, que vissem o regime comunista como algo voltado não ao igualitarismo e sim para a doutrinação em massa de muitos de seus cidadãos.

Poderia se dizer uma violação do “Contrato Social” de Jean Jacques Rousseau (1712 – 1778), ou seja, não caberia mais a pessoas a fiscalizarem o Estado, e sim engendrar a continuação de uma ditadura que através da eloquência de seus armamentos, viessem a produzirem, a ilusão de grandeza de sua nação perante os colapsos eminentes de seus subsatélites ao qual aos finais dos anos de 1980 e inicio dos anos 1990 passou a fazer da  URSS, a democratização da maioria de seus antigos protetorados.

O Outubro Vermelho pode se classificado como um signo de da liberação do sentimento armamentista de boa parcela do Exército Vermelho, que já não via um sentido em continuar com a Guerra Fria.

Quando Ramius e Ryan se encontram, há uma caracterização de busca de um não estranhamento entre os militares civis, que durante décadas estavam em lados opostos.

Isso fica evidente quando Bart Mancuso (Scott Glenn – 1939) é meio que zombado por um dos oficiais do Outubro Vermelho, o confundindo com um cowboy, ou seja, além das questões bélicas, há também uma forte necessidade de se compreender a doutrinação de como cada Marinha, fez com seus membros.

Para uma comparação entre o sentido de armamentos entre os sistemas democráticos e totalitários de governo “Nicos Poulantzas classifica o primeiro como um sentido de defesa e também de aperfeiçoamento tecnológico, enquanto o segundo seria um instrumento voltado inteiramente para guerra e coerção de sua população”.

A critica aos perigos de uma guerra nuclear passa por um caminho íngreme, entre ter que cumprir com o juramento com sua pátria, como também em conter o ímpeto de uma subjetividade que busca vingança contra a terra natal que o traiu, mas que para isso também passa pela manipulação dos seus subordinados, ao qual faz Ramius, está dividido entre ser classificado como herói ou um vilão.

Nesse caso entregar um submarino de longo alcance para a “Águia Mor” do continente americano, deixa lacunas que os desejos pessoais podem sobressaírem, diante as premissas de identidade nacional, que venha priorizarem, a integridade de um Estado-Nação que zele por todos os seus cidadãos.

Ramius é uma exceção de alguém que perdeu o amor por sua nação, e não excita em deixa toda a sua fidelidade militar e patriótica, em nome de tecer um golpe de espionagem e sabotagem contra seus superiores, o que eleva ao sentimento de que a “guerra”, não padece unicamente de armas, mas sim disparidades intelectuais e morais que possam manterem, a sagacidade de servir a um ideal sem ter o risco que com o passar do tempo, esteve perdendo tempo em ser condizente com a simetria intelectual e labores mentais que viessem a destruírem um sereno esclarecimento mental nato, quanto ao que é ser livre, e ao que se pensa ser livre.

Ramius desejo ser livre, mesmo que para isso tivesse que cometer o pecado da traição, mas dentro de um submarino nuclear, podemos chegar a uma análise filosófica se existiria o sentimento ou a maldade de fazer uma “pseudo – paz”, através do uso de armas de destruição em massa.

Para Aristóteles (384 a.C – 322ª.C), “em determinados momentos, tanto a polícia, com a guerra não podem ser desvinculados um outra, mas na política, são necessários acordos e tratados que muitas vezes vão contra os princípios elementares pessoais mais fortes dos seus membros”, estando dentro de um contexto sociológico histórico que John Keegan (1934 0 2012), “é a traição da razão em virtude da destruição”.

Tanto Ryan como Ramius desejam não haver um conflito com as suas respectivas Marinhas, mas dentro de um contexto histórico em tentar manter a paz, é necessário e fundamental às vezes se derramar sangue, como a destruir outro submarino nuclear que estava em seu encalço, como sendo um teatro de operações em enganar a armada soviética, para demonstrar indiretamente a sua incompetência em manter seus arsenais nucleares navais.

Nesse caso, a destruição de seu perseguidor, seria uma amostra que para se chegar a um acordo de cavaleiros, em muitos momentos, os fatos são feitos como tipologias de um controle das vontades humanas mais elementares, e que no usufruto do bem geral patriótico, enganar uma boa parcela de sua população, está dentro de compêndios geopolíticos justapostos, a guerra como algo natural entre as forças armadas, tendo objetivo de tanto “conquistar como destruir”.

Ramius no caso quer a insubordinação, “na construção de uma nova opção de vida”, que lhe possa trazer algum alento perante os anos de submissão ao regime fechado do urso vermelho, mesmo que para isso tenha que conviver com seu passado que não pode ser apagado, mas apreciado como um sentimento de ousadia em tentar mudar, durante um momento psicossocial da humanidade onde a razão estava abaixo do ideal de destruição armamentista causada pela disputa insana entre as duas superpotências.

Dados Técnicos.

Caçada ao Outubro Vermelho

Filme de 1990.
Direção: John McTiernan.
Elenco: Sean Connery, Alec Baldwin, Sam Neil, Scott Glenn, James Earl Jones, Tim Curry…

Estados Unidos – Rússia.

Trilogia Parte 1 – Submarinos Russos.

Sinopse: O ano é 1984. O alto comando soviético acredita na possibilidade de deserção quando o capitão Markus Ramius (Sean Connery), o comandante do Outubro Vermelho, o mais moderno submarino russo, desobedece ordens superiores e navega em direção à América. Diante deste quadro outros submarinos soviéticos recebem ordem de afundar o Outubro Vermelho e os americanos decidem fazer o mesmo, pois temem um ataque contra seu território. Até que Jack Ryan (Alec Baldwin), um agente da CIA que admira Markus Ramius, tenta impedir que soviéticos e americanos dêem prosseguimento a este ataque.

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Sua forma de filmagem vai colocando elementos de provocação que não fica semantizada ou romantizada, a abraçar uma lógica de ação, a seguir uma univocidade de inteligência que possa assim deixar todas as coisas e acontecimentos dentro de um mesmo plantel de rodagem, em se fazer cinema de forma convencional.

Aliás, o que Lars Von Trier, não procura fazer, é chegar a uma lógica de conhecimento fílmica, mas sim a transgredir movimentos, quanto a um absenteísmo que tudo deve estar no seu devido lugar.

Dogville, em alguns de seus enlaces pode ser comparado, a uma sentimentalização do que pode ser classificado como sendo certo e errado.

Sua personagem principal Grace (Nicole Kidman – 1967), possui a experiência de usufruir de uma consciência em se submeter a todos as vontades masculinas, e que no início do filme, deixa uma áurea, entre o que seria misterioso, com o que será ocioso.

Essa ociosidade, não se diz inteiramente, estar dentro de perfis psicanalíticos, de formar, “uma filosofia do conhecimento subjetiva”, que venha a fazer seu papel formativo e provocativo dentro da cidade do pecado, como algo de vocação ou se sacralização.

Sua beleza, também coloca um perjúrio de atitudes em se enfatizar a fragilidade feminina não como algo de aberração, elucidando, que durante os anos da, “Grande Depressão Americana”, houve uma condição de valorização do trabalho, alimentando um lucrativo motor de acumulação de capital.

Mesmo que indiretamente, seu retrato de estar sendo maltratada pela maioria da população, é uma metáfora de estar sempre tendo que provar seu valor, sendo uma máscara par se criticar o sentido de que dentro da, “Terra do Tio Sam”, ele está sendo bonzinho como todos os seus, “condescendentes e filhos”.

Thomas Paine (1737 – 1809), em seu “senso- comum”, valorizou o espírito iluminista de liberdade para os mais necessitados, mas, “também deixou um abrupto sentido de que dentro das hierarquias sociais, se faz vital condizer um sistema de comando, que venham a se fazer se obedecer, perante rituais e sufixos de imagísticas históricas, que vão sendo perpassados de geração a geração”.

Sendo assim Grace, dentro de sua jornada por uma cidade cheia de segredos, e de miserabilidade intelectual notória, faz uma espiritualidade, onde as tradições familiares, não passam de uma forte falsidade, em se produzir uma ciência da sociedade, que fique apenas enxergando seu próprio eixo de sobrevivência excludente.

Grace representa o papel da mulher sendo execrada, pelos menores erros cometidos, mas que também luta, para fugir do seu passado familiar, cheio de amarras com a Máfia.

Porém dentro dessa simetria de horrores familiares, encontra fundamentos para se chegar aos precipícios, das neuroses pudicas, da maioria dos passos detendo sabujas, para se descontruir “eus”, que são elementos para se construir um tipo de liberdade que não fique encarcerada, dentro de estar aspergida sempre pelos desígnios dos homens.

Se revestindo de uma tessitura intelectual dentro dos contextos contestadores de Bell Hooks (1952 – 2021), Nicole Kidman na sua interpretação, balbucia uma antropologia intelectual de se fazer ouvida perante uma sociedade civil, repleta de exceções, que não consegue deixar de se autoflagelar, estando escondida em torno de escrutínios morais, que venham assim a comiserarem a sua miserabilidade humana.

Dogville, também deixa um frenesi de um “Estado Policial”, que se perde em torno de ornamentar atitudes históricas de entrever uma igualdade entre as pessoas, que vai assim tirando a sua categoria de “humano”, elucidando uma arte que está concatenada para a hipocrisia da tradição discriminadora coletiva, como também  a estar domiciliada psicologicamente, em não querer se libertar do senso-comum da discriminação.

Uma discriminação, que traz elementos da destruição, do estranhamento do mundo, em ficar colimando esferas comportamentais, de que o “homem é o centro do universo”, enquanto Lars Von Trier constrói uma linguagem de cinema, que vai rotulando como uma nova distorção afronta contra o ser-humano tendo um rol de ligação com a “trilogia das cores de Krzysztof Kieślowski (1941 – 1996) ( (A Liberdade é Azul 1993, A Fraternidade  é Vermelha e A Igualdade é Branca de 1994)”, onde já não se te mais o pudor, de que se pode fazer tudo, mas que esse tudo, pode angariar o desejo de vingança das pessoas.

Em Dogville, o retrato dramático de uma pequena cidade arrasada pela Crise de 1929, também deixa um custódia espiritual, quanto a quem se deve pagar o pacto, quanto à inferioridade de algumas pessoas, que dentro dos seus aposentos pregam uma normatividade de “valões”, dos bons costumes, o que não se aplica ao coletivo de suas vidas.

Uma alienação, que passa pelas curvas extenuantes de “Nicole”, que em determinados pontos deixa exposto um, “teatro do absurdo”, ao se evidenciar que o estupro perpassando sua carne, vai se tornando, “normal”, como se voltasse ao tempo das cavernas, deixando um espaço de doença mental, em que o tecnicismo ganha terreno, dentro de uma filosofia social que preconiza a barbárie como solução de seus problemas.

Uma barbárie, que é confundida com a miséria mental, mas uma miséria mental que passa por múltiplos refletores de uma falsa sintomatologia, do que tudo seja certo, dentro de caminhos incertos.

Voltando a Kieslowski, podemos deixar uma pitada de ceticismo, de que o destino da humanidade passa por Dogville.

E passando, por dentro de artimanhas fantasiosas, de “vencer o mundo”, podemos citar uma frase icônica de Mad Max: Estrada da Fúria (2015) de George Miller (1945), “eu matei o mundo”.

“No caso de Grace, “o mundo se mata por alguns momentos de prazer, diante do inexplicável, toque de uma micro sociedade que procurar esconder todos os seus pecados, por um processo de transferência,  estando perdidos por volumétricos adornos de uma intelectualidade, que foi substituída por um forte sentimento de “kalos”, que ao invés de vim a trazer a paz e contemplação pela perfeição, trouxe profícuos enredos, para a destruição do “helenismo” em que o coletivo, a arquitetar uma ética, onde julgar não venha diretamente com o condenar”.

Em torno de, “perspectivas foucaultianas”, “as tentações da carne” em Dogville, é uma imolação do sexo, sendo ele visto como forma de punição e não de prazer.

A discriminação de Grace, fitada pelo conselho de nobres pessoas extraordinárias residentes em Dogville, reflete um alucinação, em procurar guardar e endeusar o que seja, “certo”.

“Um certo”, que pode “estar errado”, mas que contém a responsabilidade de que para se manter o motor da história nos eixos, é de suma importância que alguém pague pelo erros dos outros.

Tanto Dogville como Grace, são condicionados para uma monstruosidade, onde não basta ser considerado estar,  “do lado certo ou errado”, mas sim apresentar prelados filosóficos, de uma alucinação intelectual desconcertante, de que para as ações mais inconscientes, a consciência tem que ter um arcabouço teórico, nos limites entre, “a psicose e a razão”, e que em determinados momentos a segunda alternativa se torna tão insana quanto à primeira.

“Usando de Kant (1724 – 1804), “uma razão que seja pura, perde sua essência em querer saber que errar”, fazendo parte do seu delineamento existencial, caminhando para, “uma ontologia de arquitetura argumentativa, de caminhos libertários para se lutar contra a servidão intelectual e corporal, de ficar domiciliado no seu espírito lúdico, em torno de falácias sociológicas, do que venha a se constituir como fator de enriquecimento intelectual, contendo eventuais preponderâncias questionadoras, para se chegar a compreender o que seja aprender.

Dogville brinca com um sistema de interpretação de como o ser humano lida com seu imaginário em estar caracterizado como uma brincadeira de “faz de conta”, onde os sentimentos mais puros são lançados contra as hipocrisias coletivas, sendo necessário para todas as pessoas se colocar alguma vez na vida, de joelhos perante os desafios de uma existência, contendo a necessidade de “errar”, sendo uma artimanha em se buscar os poderes metafísicos, de se lançar perante o inesquecível e perigoso caminho de se ter uma ética, que possa assim construir flancos de uma liberdade onde à personagem de Kidman precisa a cada instante provar seu valor, perante uma falsa igualdade de gêneros.

Uma igualdade, que dentro das telas, vai se tramando por um sexismo, em que possuir o corpo está, acima da clareza de mentalidade intelectual, e que dentro do macro espaço da ignorância, as amizade são feitas, de acordo com os interesses pessoais de cada um.

A fundamentação da malicia, dentro das divisões cinematográficas que faz Lars Von Trier, está em um sentido de procurar uma hipótese para o “absurdo e para o caos”.

“O Absurdo, dentro de uma  análise camusiana”, está um tentador desejo de fazer do pensamento filosófico do personagem de Tom (Paul Bettany – 1971), uma crítica quanto e como o conhecimento pode ser arraigado, em uma práxis, de não vir a caminhar em busca, de diferentes tipos de verdades perante as simetrias, de comportamentos subjetivos, que são limitados por forças sociais que vão além da das possibilidades de mente humana simbiótica.

Uma mente simbiótica que é vital se reinventar a cada instante, com um traçado de forte desagrado, quanto o que significa ser amada, como também a necessidade a ser amado, em diacronias, de uma intelectualidade, que seja engajado nas melhorias, do ser humano, e de como diria uma canção de Mrs Elton John (1947) “Healing Hands” (1989), “que jogue as mãos para o céu”, não agradecendo por suas existências, mas sim tendo a consciência, que para se conseguir algum tipo de prazer, não basta querer e sim fazer, ou seja, Tom e Grace, não enfocam diretamente uma história de amor, mas sim uma provocação diante a tentação e a paixão.

O caos de uma paixão, que procura denunciar as carências humanas mais profundas, diante a ascensão de uma história, que enxerga somente o que é conveniente, traçando uma ludicidade, que ao mesmo tempo em que é cruel, brinca com as mentes mais profundas perante uma natureza psicológica, que deseja a todo, momento, o poder, mas que mesmo “sem querer”, se faz, “perder”, perante, caminhos de mentalidades que são iludidas pelo “belo”.

Nesse sentido de “lógica da destruição”, Von Trier, brinca com o sentido do “belo”, onde um “imaginar”, seria um caminho destinado a um parnaso de mediocridade de que o cinema só possui o sentimento de diversão perante o lamento do ser-humano em se colocar como um batistério de “amar”, bem como a exasperar, uma oportunidade de se colocar no lugar do próximo, em ritmos que fazem acelerar paixões, mas não emoções em alta dose de profundidade.

Mas como separar paixão da emoção?

Uma emoção que em determinados momentos é construída, perante artificio do egoísmo, que passa para um egocentrismo em  que a “imaginação”, pode vim a dar conta de todos os tipos de dificuldade humana.

De certa maneira, dentro de uma concepção de “cultura pop”, o cinema tem como uma de suas marcas, aguçar a inteligência, como uma forma dela se reinventar a cada instante, quebrando blocos psicanalíticos, de um classicismo intelectual, onde a questão do pensar, não venha acompanhada com uma forte expressão que é necessária também argumentar.

Um argumentar que segundo Arcangelo Buzzi (1930), “pensar, é parte de pressupostos imaginativos, que venham ativarem, elementos abstratos, que individualmente vão criando, signos do que pode se chegar próximo de uma projeção mental material”, ou seja, diretamente a imaginação se torna o personagem oculto dentro da trama de Dogville.

A cada instante, as pessoas são lançadas a exercitarem suas faculdades mentais, para se chegar a uma arquitetura do que seria ser classificada como sendo uma sociedade justa, que ao mesmo seja injusta, dentro de um, “status quo”, em se fazer justiça, mesmo que para isso venha a velar os direitos humanos mais  elementares, como a privacidade cada um.

Uma privacidade que Tom encara como sendo um “parasitismo ontológico”, de que o coletivo e o grupal, venha a delimitar em determinados momentos, o que julgam o que seja certo, diante seus princípios pessoais, infligindo sua vontade perante seus semelhantes.

Tom é uma crise constante de vontades e desejos, que vê em Grace a redenção, do que pode ser estonteado como imoral, como também a produzir arranjos de argumentos que venham tirar o ser-humano do seu marasmo sentimental, e que é necessário “errar”, para se chegar a um coeficiente de inteligência, que mesmo praticando o, “mal”, se encontra reflexões que para cada ato humano, pode conter, justificativas, que cabe a cada mente, colocar para fora, sentidos de ratificar uma prática de empatia, perante métricas de bons costumes que muitas vezes, apenas escondem a decadência de uma civilização.

Dentro de conluios da “história dos costumes”, Dogville precisa legitimar uma teorização de suas atitudes, de “um para outro”, como uma forma de intimidação, em que orgulho e desejo, pode virem, ocuparem o lugar da razão, partindo para uma critica, da racionalidade, em que tudo pode vim a ser classificado como sendo normal, quando o anormal, já se tornou normal.

Dentro de nossa sociedade efêmera e consumista, a imaginação proativa, passa por caminhos tortuosos, em que o comodismo já se tornou algo, “sui generis”, como sendo algo que seja pecaminoso, perante um senso comum esdrúxulo, que faz uma boa parcela das pessoas apenas enxergaram e prestarem atenção, para o que pode vim trazer algum tipo de benefício em particular, ou que seja imiscuído de lhe acompanhar alguma sensação de estar agregado a um grupo de pessoas em especial, ou também o que seja um gosto de trabalhar em função de uma,  “massificação”, que seja ao mesmo tempo direcionada, para uma intelectualidade excludente do que pode ser dividido entre, “o necessário e o desnecessário”.

É necessário se reinventar o poder da imaginação, perante uma falsa inteligência, que pensa em sempre estar certa, mas que diante os desafios de uma renovação constante das escamas informativas, está se deteriorando, defronte uma fenomenologia do errado, em que se colocar, como uma sentinela, esclarece uma languida interpretação do irracional, como sendo legal, perante um ilegal, que é abastecido perante o poder político, que esteja de plantão, implantando novas regras e deveres.

É desnecessário, colocar certa apologia, que quando Grace é submetida a um tribunal para que sua permanência na cidade seja aceita, se provoque uma espiritualidade de que é necessário se provar sempre algo, para assim ser aceito perante um, “lugar na história”, sendo protagonista de uma louvação constante de se fazer como furto de um pecado, que se faz ficar submisso perante as vontades humanas mais egoístas.

Não se trata em colocar a atuação de Kidman, como sentimento de lutar pela liberação e reconhecimento feminino, mas sim estar, em torno de uma autoafirmação tanto de punição, como de crescimento intelectual, em torno do que seja considerado como um princípio, que para o ser-humano ser aceito perante seu semelhante é fundamental se provar o que seja realmente amar, perante um ditar de amargar, em tentar se, fazer amparar, perante um chorar de hipocrisia, inserido em pessoas que detenham o direito de julgar e condenar, diante o constrangimento de conservar um entendimento sócio – moral, baseado em costumes, e não na evolução estrutural e mental das pessoas.

Dogville pode ser colocada como sendo um centro de equívoco, quanto a uma anestesia de deixar, “a faculdade do juízo”, a mercê de um, “tradicionalismo”, que venha a limitar, a interferência de uma criticidade, que conjure a razão como sendo uma ferramenta da mente poluída, quanto ao que se possa vim determinar o que seja errado, como certo.

Tanto Grace como Tom, encarnam a necessidade do ser-humano em vim a esconder seus desejos mais ocultos, passando por um caminho de romance muito perigoso, pois todo passado de alguma forma, mais cedo ou mais tarde vem cobrar por nossas atitudes sejam elas conscientes como inconscientes.

Napoleon Hill (1883 – 1970), “classifica nossas atitudes, como sendo, tanto, um grito dos nossos desejos mais profundos, como também atitudes que precisam desesperadamente, estarem em sintonia, com os nossos desejos mais profundos”, dentro do sentido em se tangenciar, formas de uma admissão do que seja intelectual, mas que também não fique encarcerados a simulacros de usar sempre o corporal, como um desejo constante de realização, uma ação psicológica que seja imbuída, entre estarem dentro de um parasitismo de identidade mental, encarcerada, no dinamismo, de incidir, adereços comportamentais que possa reescrever esclarecimentos do que venha a ser considerado, como uma intelectualidade que seja destinada a satisfazer tanto o corpo como a mente.

Jean Claude Bernadet (1936) coloca que o “objeto de estudo cinematográfico”, como um componentes de estrutura de comunicação, que possa tanto propiciar a folga de uma realidade excludente, caminhando para novos cunhos de libertarismo, que seja tanto para se reinventar o espaço ao qual esteja inserido, como a se conformar com ele.

É necessário pensar que “o amor, o súbito amor”, como diria Fito Páez (1963), pode reaver controvérsias de um planejamento intelectual, de como buscar uma metafísica, que realize dentro do plano físico, novas tessituras, de se compor, movimentos de um respeito intelectual, que ultrapasse o sentido corporal, mas que componha uma ética do prazer, que esteja dentro de uma filogênese mental, entrincheirada metodicamente entre o que seja esclarecimento e conhecimento, mas sem perder a docilidade do que seja se apaixonar, sem em levar em consideração a opinião dos outros.

Tom enfrenta certo dilema, quanto a se perder nos braços de Grace, perante uma imaginação cinematográfica, que se abra perante o tradicionalismo e hermetismo de sociedades que se perdem na sedução do seu próprio ego, ou egos, que se julgam como sendo donos da verdade, mas que transfigura uma necessidade de provar erudita a cada momento de intransigência, do inconsciente coletivo, e que se complete perante os desejos mais fortes e íntimos das pessoas.

Lar Von Trier, construiu uma narrativa, onde tanto o abstrato como a massificação, estão envolvidos, em levar o ser-humano, a uma reflexão das suas artimanhas libidinosas e mentais mais profundas, onde a busca do prazer está enraizada, no prazer sem limites, mas que também enfrenta reflexões do moralismo, quanto a disseminar uma topografia mental em dançar perante os desconhecidos sentimentos, e que assim seja sublime, quanto a um pragmatismo, do que recoloque como sendo um artefato de construção social da realidade, que passe, “pela experiência do erro e do fracasso, como sendo caminhos claros, para uma liberdade, que possa conter múltiplos enredos de sociabilidade, quanto à compreensão de realidades, no dinamismo de uma compreensão dos mais fortes tecnicismos e achismos humanos”.

“É necessário, enxergar que dentro de pequenos espaços as sociabilidades e psicologias de conduta não se alternam livremente, mas contém uma precisão de que o medo do julgamento pode vim a se descobrir, uma ‘individuação”, que seja marcada pelo medo da solidão, e que vai se arquitetando um questionar que seja uma sangria, perante um comunismo de insensibilidade, construída, por uma condição teleológica, que seja reforçada, por uma educação do, “eu – maior”, que cause, tanto reflexões, como emoções diante uma,  “tanatologia”, que seja uma persuasão contra uma massificação, de elixir um pensamento – crítico, que não seja somente lamento, mas contendo muito argumento, com sentimento, para suas realizações pessoais, como sua construção mental, sadia e dialética.

Dados Técnicos.

Dogville

Filme de 2003.
Direção: Lars Von Trier
Elenco: Nicole Kidman, Paul Bettany, Stellan Skarsgard, Ben Gazzara, James Caan…

Dinamarca, França, Reino Unido, Alemanha, Suécia

Sinopse: Anos 30, Dogville, um lugarejo nas Montanhas Rochosas. Grace (Nicole Kidman), uma bela desconhecida, aparece no lugar ao tentar fugir de gângsters. Com o apoio de Tom Edison (Paul Bettany), o auto-designado porta-voz da pequena comunidade, Grace é escondida pela pequena cidade e, em troca, trabalhará para eles. Fica acertado que após duas semanas ocorrerá uma votação para decidir se ela fica. Após este “período de testes” Grace é aprovada por unanimidade, mas quando a procura por ela se intensifica os moradores exigem algo mais em troca do risco de escondê-la. É quando ela descobre de modo duro que nesta cidade a bondade é algo bem relativo, pois Dogville começa a mostrar seus dentes. No entanto Grace carrega um segredo, que pode ser muito perigoso para a cidade.

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O engraçado, é que a partir do século XX, Estados Unidos e Reino Unido, seriam um equilíbrio de forças militares, econômicas e políticas, a dividirem seus interesses como Estado – Nação imiscuídos, em polivalentes áreas do globo, sendo dentro do senso comum “o leão bretão, o cão do Tio Sam”, para defender seus objetivos.

Gangues De Nova York demonstra uma inclinação para dentro de seus paradigmas cinematográficos,  conter uma característica geopolítica, em entender a constituição populacional da grande metrópole cosmopolita, que assim seja uma subjetividade dialética, de entrever relações psicossociais, com diferentes facões que  podem mudar de lado initerruptamente,  diante o estrondo de subterfúgios de uma psicologia social, traçando  o sentido existencial,  de um “grupo” vindo  a representar, ou se autoproclamar, como sendo detentora de um status-quo de soberba em defender seus objetivos, como sendo uma marca de disseminação, que na anarquia de concepções científicas e sociais do século XIX, está encabeçado, uma conjectura filosófica, que possa propiciar, um fator de holocausto e combate para as pessoas multiétnicas, arquitetando um viés de realizações analíticas,  diante as dificuldades, “de somatos   humanos, virem a conviverem dentro de um micro ou macro – espaço”.

A formação das gangues, viriam ao longo da história, ser um dos grandes problemas das grandes cidades norte-americanas, mas que também realiza uma junção de estivadores, dentro de bairros portuários, da “capital do mundo”,, onde irlandeses, começam a chegar em grande escala e se tornariam um plantel de urbanização dúbio, tanto sociais,  como de tradições.

Daniel Day Lewis (1957), em seu papel, “William “Bill, o Açougueiro” Cutting,             “, faz um paradoxo de caráter messiânico, com um sadismo, em se convencer, emblema,  um escravo do poder, e que não exista de usar de brutalidade para atingir seus objetivos.

Não se trata de uma interpretação cênica, que venha dar “algum charme”, para a maldade, mas sim um cunho “aísthesis” (sensações),  de exaltar a barbárie, e a carência de diálogo cívico, em se aceitar ocupações de lugares, que venham alcunharem as divergências civilizatórias entre múltiplas civilizações.

Dentro de um escopo historiográfico, “Bill”, entra em uma análise de “histórica – cultural”, onde determinados, “grupos necessitam, acolchoarem todos os seus sentimentos, na figura demoníaca de uma pessoa em especial”, que muitas vezes se quer, traçar um caminho de vir a se tornar,  “líder” sendo um, “líder figurativo” e escrachado de respeito, sendo,  “substituído pelo medo e  a intimidação”, segundos as palavras do pensador e historiador inglês Peter Burke (1937).

Uma história – cultural,  que encontra seus limites de ação nas ruas, onde tudo pode acontecer, como também venha a se constituir, como um espaço onde o homem se encontra consigo mesmo, defrontes reflexões psicológicas, de como o confronto, com o que não se entende,  ou seus adversários reais ou imaginários, representam, um caso de procurar algum significado legítimo para sua  vida pessoal.

Bill é imagem de um “padrinho”, que ao mesmo tempo abençoa, também não poupa de usar da destruição para garantir seu poder,  tangendo conjecturas intelectuais que venham a fugirem, de um vitimismo, onde “a América seria somente para os americanos” segundo a Doutrina Monroe.

Dentro um esclarecimento moral, “o modelo americano de vida”, está enraizado em defender sua autonomia, como também em conservar seu “local – pessoal”, delimitando um “micro espaço”, que passa pelas ruas, onde além do confronto entre as Gangues, “está um existencialismo”, dentro de uma “geotridimensionalidade”, (social, espiritual e moral) que no personagem de Leonardo DiCaprio (1974) “Amsterdam Vallon”, que é a dubiedade moral em tentar realizar a vingança da morte do pai, como pelo fascínio do líder carismático que Bill transmite.

José Bleger (1922 – 1972) “dentro de uma psicologia dos grupos, classifica que o carisma, pode tanto, elevar o espiritual alheio, como deixar uma moral cega e fanática, e um social manipulado e execrado”, para isso, devemos,  passarmos por artimanhas de humanizações, que estejam, dentro das premissas que cada ser humano passa por um sentimento de conflito entre cumprir o que o seu coração deseja, como também estar dentro de um  prognóstico idealístico,   desejando  um  “eu – você”,  vindo a  fazer o que seja determinado “certo”, mas que tenha um gosto pelo “errado”, delegando funções de caminhos psicológicos, onde tanto, “a força como o carisma”,  são elementos tanto para a,  “persuasão como a anunciação”,  de líderes carismáticos e perigosos, que fazem da benevolência alheia, um forte instrumento de manipulação da realidade,

Elias Canetti (1905 – 1994), “classifica que para um conluio ideológico de manipulação da realidade, é necessário passar por uma destruição da capacidade de assimilação do intelectual, para se chegar a um inconsciente coletivo, que venha convencer e deixar as pessoas cegas em nome de alguma causa”, ou passando por Erich Fromm (1900 – 1980),  “o medo a liberdade, faz com que lideres carismáticos contenham uma fortaleza intelectual perfeita, para uma dialética de propulsões, intelectuais, em se fazer crer que seja um sinal de salvação para os mais humildes”.

Tanto Bill como Amsterdam, são exemplos de arquétipos históricos, que detém uma conjectura, “endopsíquica”,  de exaurirem uma história americana, onde o primeiro é um líder carismático sádico, ao qual a sua gangue deposita sua fé, e em determinado momentos ficam cegos diante suas decisões mais absurdas, que venham a justificar a defesa do seu povo, como o segundo é um contrapeso da indiferença, onde detém o poder provençal de vim a desafiar o “Pseudo – Leviatã”  de Bill, mesmo sabendo em boa parcela das vezes pode ser destruído pela massa de idólatras,

Em uma história recente, a figura do personagem de Daniel Day Lewis, pode ser esgarçada no ultra fanatismo de Donald Trump (1946) e seus adeptos, que dentro da concepção em se fazer o “bem”,  “promoveram levantes e destruições pelas principais cidades dos Estados Unidos”, bem como as,  “Invasões ao Capitólio em 2021”, fazendo ressurgirem  assimetrias de um nacionalismo destrutivo, que venham almejarem,  a delegarem,  os princípios da democracia republicana,  assinada na Philadelphia em 1776.

Durante os anos do governo de George Walker Bush (1946), e sua paranoia em busca de consolidar sua  “Guerra ao Terror”, durante os atentados de 11 de setembro de 2001, saiu pelas ruas convocando a população para aderirem a seus planos bélicos de promover uma incursão em torno do “inimigo comum da América” (Al Qaeda), na época, sendo  praticamente taxativo em colcoar o mundo islâmico, como detentor de todos os males, que viessem a ameaçar a segurança civil e territorial de sua nação.

Nessas duas figuras, podemos traçarmos paralelos comparativos,  com uma “higiene mental contraditória, onde o bom senso foi sendo lentamente substituído, por uma dissociação intelectual”, onde a argumentação foi sendo tomada por uma propaganda de Estado – Partidário vindo classificarem seus opositores como sendo apoiadores do seu adversário,  “de turbante e bombas amaradas pelo corpo, ou  pilotando aviões suicidas pelos seus céus”, ou no caso da fanfarronice governamental de Trump, e seus adjacentes, tendo  o mesmo sentido de brutalidade e intransigência com que levou o “Poder Executivo”,   dos Estados Unidos.

Amsterdam, dentro de um escopo de comparação propedêutica, pode ser traçado como o signo,   “da insurreição dos esquecidos”  como classifica Eric Hobsbawm (1917 – 2012), que através da alienação “em que todos pela América”, (sem exceção), “quando não se caminha perante o acordo  da maioria, a minoria é um estorvo que tem como prioridade, ser esquecida, e distorcida em seus comportamentos individuais e coletivos , de suas diretrizes existenciais”, como classifica Alexis De Tocqueville (1805 – 1859).

A geopolítica em torno de conceitos históricos polissêmicos vem a classificar a democracia estadunidense, pelos quais  as lutas pelas ruas, determina um objeto de compreensão, de como ser um  sublime elemento estético,  para a produção de cenas, ao qual possa assim, estar se  apresentando mentalmente  a  procura de um líder, que  outorgue simetrias de condução política uniforme,  e que não  passe por um Direito de Estado, que muitas vezes olha somente para um local ou classe humana  específica.

Dentro de caminho de uma urbanização argumentativa, as atuações de DiCaprio e Lewis, vem,  a moldarem, raios de trocas de atitudes comportamentais, que  compreendam que seus espaços psicológicos e intelectuais empreendem automaticamente, cunhos para um cinema,  a oferecer um sinal de protesto,  como também de consternação para as pessoas.

Se voltarmos no tempo, a realizarmos uma comparação com o “Movimento Passe Livre” (2005), alijado no Brasil, as gangues retratadas por Martin Scorsese (1942) são um pré – moldagem dos “blacks-blocs”, quanto a um sentido de conter uma violência sem limites, que seja ao mesmo algo de contestação, como também voltado  para a modificação psicológica  de como as pessoas, não podem cair na confusão mental, de principiar uma “física-social”, que faça assim de toda a individuação algo que seja um sinal de protesto.

Durante as manifestações dos grupos rivais, é nítida uma tipologia anarquista que ao mesmo tempo em que procura quebrar os paradigmas de liderança hierárquica, de novas influências de trocas mentais entre um líder que necessita de suas massas para poder se consolidar no poder, como também um dinamismo, para lutar contra uma carência de reflexões históricas, que coloque que todo o rompimento com polivalentes formas de dominação, são  fundamentais para  novas formas de “fundamentalismos da mobilidade urbana, que não fiquem exclusivamente alicerçado a balbúrdia, mas sim que contenha reflexões, como uma “ontologia’, de produzir um “Direito de Gentes”, (que seja provincial)  para valorizar a cidade como sendo um local de múltiplas atividades humanas”.

Uma das grandes virtudes da “mise en scéne”, de Martin Scorsese está em confrontar dentro de uma mesma imensidão existencial a oportunidade, de  como o primado de  opressores possuem  um esmo tipológico de  “vozes polifônicas”, em se apresentarem como um arcabouço de combate, perante uma “esquizoanálise’, de uma poética de “não mutações” , intelectuais defronte os mais agudos sentimentos de indiferenças entre as pessoas.

Dentro das várias etnias retratadas, está um sentimento comum de tentar agir em  uma letargia antropológica,  em se aceitar todos como sendo iguais, ou naturais perante as várias formas de interpelar e se manifestarem politicamente,

No conceito de cidade e política contendo como base o “pensamento aristotélico”, está uma lógica, de que é necessário ser sublime, a um artificio de valorização de subjetividades, que possam ao mesmo tempo, estarem em tramites, de um lúgubre, de promover uma qualidade de  vaidade ética de aceitação do “outro”, que venha a despertar, uma “luta de classes”, que não fique atrelada totalmente  ao sentido de combate militar ou de milícias insurgentes.

No conceito de milícias, está também uma intromissão de reaver  conceitos científicos de assim, ver  os interesses de Amsterdam, de que né necessário redescobrir, qual, o valor de um “intrapsiquismo”, que  possa construir uma mentalidade social, que saia da sua atuação egoísta, em  como formar entretenimentos,  que venha a produzir uma maneira de “geopsiquismo”, que modernize a remediação, de um “falsificacionismo argumentativo” que veja os combates entre facções, outorgados exclusivamente entre o “lado bom,  como do lado mal”.

A cidade tem como um tratamento viral e social, realizar uma igualdade entre as pessoas, que dentro da constituição republicana dos Estados Unidos, deixa um espasmo, de que sua união está entrelaçada, em defender os ideais, de algum grupo social, em especial, que assim venha a sobressair acerca de outros conglomerados humanos, tanto de forma comportamental como espiritual perante a conduta das outras pessoas.

Na ideia de “filosofia da história de Hegel (1770 – 1831)”, caminha por um sentido, “em que as classes humanas, aquém das suas  origens materiais, necessitam de se encontrar, com um  caminho de espiritualidade, que não seja totalmente dentro de uma ideologia dominante, e sim que seja um traçado, de filosofia de questionamentos dialéticos, em torno da alienação escaldante exercida por classes políticas arquejantes”.

Politicas essas, que se importam mais com questões de Estado, e tão pouco venha produzirem,  elementos de um sintagma a  realizar uma reconstrução moral que, tire as pessoas da sua zona de conforto, em que assim haja o surgimento de um “crepúsculo idealístico”, segundo as palavras de Nietzsche (1844 – 1900), “que possa  não reproduzir a massificação mas sim, “uma argumentação que seja ao mesmo tempo libertária e intelectual, e que chegue a uma igualdade não somente burocrática, mas que  que chegue até as  ruas e  consequentemente para todas as pessoas”.

“O Estado de Selvageria”, aos quais as Gangues, demonstram em suas tomadas de cenas, com diferentes formas de combate, além de embalar a sinopse de violência, deixa a película  ação não somente sendo um cunho de diversão, mas sim na construção de “razão enaltecedora”,  acerca das polivalentes maneiras de discriminação e recriminação de uma classe social ou etnia, uma pela outra.

Não se trata de se colocar um padrão etnocentrismo dentro do plantel cinematográfico engajador, que possa ao mesmo tempo propiciar, liberdade de “ação questionadora”,  andando para polivalentes formas de intepretações, de como as  culturas podem estarem dentro de sistemas sociais que possam tanto despertar para fúria para sair de uma dominação uma pela ou ficarem com amarras quanto a sua  escravização e homogeneização moral, intelectual, corporal e espiritual .

Stuart Hall (1932 – 2014)  “coloca que dentro da pós-modernidade o sentido de cultura, passa por um pragmatismo em colocar um povo, diante as premissas de se autodescobrir tanto como um manejo de reflexão intelectual como também sociológica ou psicológica”, nesse sentido Martin Scorsese coloca uma análise de se levar a imagem do “líder”, não como algo que venha unicamente a comandar um bando ou organização,  sendo ele a própria percepção da necessidade das classes menos favorecidas terem sua representatividade outorgada e disseminada tanto como um “estético comportamento diferenciado, como também de esclarecimento político e social”.

Dentro de cunhos da liberdade, as ruas são teatros, onde todos os egocentrismos tomam vida, fazendo com que haja na  sociedade civil,  reflexos dos piores e melhores  sentimentos humanos, como também a esgarçar  o combate interrogativo, a  uma alienação que venha, a tirar as pessoas do sublime desejo, de puder alcançar  o  pensamento filosófico, que possa caminhar tanto com a formação mental lúdica, como também promover uma autoconfiança eloquente e elucidativa para todos os seus membros.

“Amsterdam”, não deixa de ser uma gama, de crescimento das minorias perante a invasão irlandesa a Nova York, que é bem tratada no filme “Inimigo Intimo”, (1997), de Alan J Pakula (1928 – 1998), onde Harrison Ford (1942), como um policial de origem das terras dos duendes, recebe um jovem um imigrante Brad Pitt (1963), que na verdade é um forte membro do antigo Exercito Republicano Irlandês (I.R.A).

Essa dimensão multicultural deixa uma história, de elevação “do labor”, da construção de identidade nacional, que assim possa elevar o “cinema”, como um instrumento de elaboração da argumentação, e também da, “desconstrução de sínodos gramaticais”, que venhas a afastar “o eu”, de interpelar dialéticas, de análises intelectuais em torno seu próprio eixo existencial.

Uma existência, que não seja um paradoxo, entre somente existir por existir, mas assim que possa despertar a compaixão perante aqueles que lutam por causas humanitárias, que muitas vezes são elevados para cunhos de uma violência sem procedentes.

Bill é um retrato da sádica mistura virulenta e machista, com um estilo de conduta, que dissemina a “dor”, como uma forma de resposta, para os piores tipos de dominações, que eleva padrões de uma promiscuidade, em se enaltecer, a ação, de “uma coisa pública”, que possa propiciar oportunidade de crescimento individual para todas as pessoas.

Sua imagística, e interpretação apresenta uma tempestade ramificações, de lembranças de uma subjetividade, que não fique “encarcerada”, nas neuroses, de se promover uma massificação que venha causar a destruição “de uma individuação”, partindo para uma alienação de estarem às pessoas envolvidas unicamente em uma “luta de classes”, que são movidas exclusivamente pelo sentido de combate.

Um combate, que ganha forma na rebeldia, que passa por críticas a incorporações de muitos trabalhadores e estivadores, que tem suas possibilidades escolha, incorporadas tanto  pelo poder  das “gangues”, como por sindicatos, que venham a “economizar emocionalmente”, mentes, que seja sadias, em se livrarem, de uma capacidade em não vim a ser vítima de um “sofismo de ordenamento politico e jurídico”, que limite sua disseminação intelectual

Em Sindicato dos Ladrões (1954), Marlon Brando (1924 – 2004), com seus personagem clássico de Terry Malloy, coloca  o poder dos sindicatos, como uma máfia que tanta acomete os mais necessitados, como também que perdeu seu sentido de representatividade e organicidade em lutar pelos mais humildes, que também dentro do contexto de Gangues de Nova York, pode ser alicerçada como uma instituição que tanto corrompe como que ameaça aqueles que ousam desafiarem suas premissas e seus princípios, e até seu intelecto.

Um intelecto, auspiciado, para uma “política”, que trace as ruas, sendo um sinal de controle de massas, através de confrontos idealísticos, que venham a adoecerem, a liberdade de se poder seguir seu próprio caminho.

Gangues de Nova York é uma expressão de uma arte, que luta incessantemente de sair do tecnicismo da película turbulenta e do banho de sangue gratuito, para se chegar a entender, que o “modus vivendi”, da nação norte-americana está marcada, por conflitos tanto internos e externos, que, possam reafirmarem um nacionalismo que seja unicamente doutrinador, mas sem uma subjetividade  libertadora e questionadora.

Da exógena, a democracia, dentro do território da “bandeira vermelha, branca, e azul contendo cinquenta estrelas”,  esta laureado  bases de um autoritarismo, que separa etnias e povos, de acordo, com seu apreço por um conservadorismo étnico e intelectual, que  faz do cinema tanto um sentimento de persuasão em buscar e aglutinar, mentalidade críticas e ascéticas,  como também,  faz um  morticínio, quanto a um “falsificacionismo”, de uma “teoria do poder”, que faz do sonho de um “(re)fortalecimento da Doutrina Monroe”, em que,  “a América é para os americanos”, mas nem todos “os americanos”,  podem vim assim a saborear seus frutos de “liberdade e igualdade”.

Faltou dizer a  “fraternidade”, mas o que a  “mise en scéne”, que Scorsese promove, é que a “fraternidade”,  só é aliterada como um ponto de verdade a partir do momento em se pertence a um algum tipo social ou político, em um   grupo especial de tratamento e adoração fanática.

Dados Técnicos.

Gangues de Nova York

Filme de 2002.
Direção: Martin Scorcese
Elenco: Daniel Day Lewis, Leonardo DiCaprio, Liam Neeson, Cameron Diaz…

Estados Unidos, Alemanha, Holanda, Inglaterra e Itália

Sinopse: William Cutting é o líder de uma gangue violenta na Nova York do século 19 que confronta seus rivais. Após ter o pai morto pelo criminoso, um jovem jura se vingar, mas fica dividido entre a sede de justiça e o fascínio pelo carismático gângster.

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Charles Darwin (1809 – 1882) dizia “que a evolução das espécies necessita da inferioridade de algumas outras para se realizar biologicamente”, nesse caso o desenvolvimento humano passa por uma forte necessidade em se colocar tanto como predador como também sendo, vitima dos mais terríveis caçadores.

Em “A Sombra e a Escuridão”, está além do enredo selvagem, de dois leões devoradores de gente, passa por “uma alquimia psico – animal”, de entendimento, a esmiuçar a necessidade do homem em se integrar diante a “Natureza Viril”, mas que também, venha a levantar as alcunhas do quanto a sua fúria e crueldade também estejam, dentro de um esmiuçar intelectual atrelados a uma “repetição de que a maldade” está auspiciada em um “labor comportamental”, para o qual o amor sucinto, precisa conter palavras fortes e belas e sublimes, para esmiuçar, que sua sede poder, em muitos momentos não encontra caminhos intelectuais claros, para uma espacialidade de ideias, que possam assim estarem congênitas, para uma construção de subjetividade, que não seja animalesca ou civilizada, mas que promova, a virtuosidade de integrar as ações dos homens, tanto no caminho da “evolução como da criação”.

Na “evolução” das feras assassinas “leoninas”, deixam durante sua passagem cinematográfica, um cunho fílmico, que sua inteligência (ou instinto), passou para uma consciência no introito de castigar a humanidade, perante seus erros, e que seu derramamento de sangue, não passa de uma forte artimanha para uma humanização da metafísica, por um caminho intelectual “kantiano”, em que a “disseminação da consciência lúdica, para comiserar”, uma carência de um “eu”, necessita se voltar a cada instante para si mesmo, como uma maneira de se encontrar no “logos” de arrependimentos diante os pecados cometidos por gerações futuras, que passam a serem sentenciados a lidarem, com seus piores pesadelos diante uma “sombra ameaçadora, e uma e uma escuridão vingativa”.

Vingança ou proteção?

Como interpretar as “ações carnívoras leoninas”, diante um progresso inglês, que ainda no final do século XIX, havendo a  “ideia eugenista e imperialista”, de fazer da Partilha da África (1885 – 1914), um terreno fértil para todos, os piores momentos, de uma condição humana, que caminhava a passos largos para uma massificação de pensamento, e também de aceitação racial, que não contivesse uma necessidade de fazer sobressair, um etnia sobre a outra.

Entre as escravizações e discriminações, a natureza se viu na obrigação de mostrar para o homem, que sua fúria, pode ser muito maior, do que qualquer tipo de ação voltada pela, “criatura bípede circuncisada existencialmente em sua razão” dentro da sua falsa grandeza mística, o que ocasiona caminhos para uma liberdade de inovação intelectual encarcerada no “Empirismo Positivista”, mas que também não se deixa objetivar, por certa crença no sobrenatural.

Para um cunho metafísico o seu enredo enfoca, a luta do homem contra sua própria armadilha em se considerar como sendo um viés intelectual egocêntrico, em que buscar a “verdade”, não atrai muitos meandros para a uma reunificação entre o “material e o espiritual”, tanto que os leões estão com uma representatividade holística, ao qual o poder de lutar contra o “selvagem”, deixa o ser humano com seu psicológico auspiciado para um átrio artístico, de que o animalesco saiu de dentro de si mesmo, e recriou novos “estereótipos ontológicos”, em como a maldade pode vim a disseminar seus frutos através de uma doentia “catársis” concatenadas para o progresso, mesmo que para isso tenha que causar a destruição.

Uma destruição que vai sendo esmiuçada, com uma pitada dialética, ao qual o Coronel Patterson (Val Kilmer – 1959), pelo qual em sua conjectura cinematográfica, representa a voracidade do “Império de Vossa Majestade”, mas que também vai aos poucos vendo a dura realidade moral e social de uma região desolada pela sede de cobiça, e que a chacina cometida pelas duas feras, não se compara numericamente, aos anos de escravidão feita por sua nação.

A necessidade de continuar com o progresso, enfoca um sentido de desenvolvimento técnico, ao quais os meios transportes, e aqui no caso o ferroviário realiza uma junção entre o homem e a natureza, e que também com muita destreza, vai tecendo componentes, que no desenvolvimento científico possa vim acarretar uma forte discrepância de um paralogismo entre a escravização de um povo pelo outro, como também a construção de uma história do progresso, que se encontra no mórbido tecnicismo, ficando  esmiuçado em progredir com suas ações custe o que custar.

Na figura do personagem de Petterson, podemos comparamos metodicamente com a concepção de “cultura operária e escravizadora” segundo o historiador E. P Thompson (1924 – 1993), pelo qual a “inferioridade”, de uma civilização pela outra, traz fortes consequências no sentido de não haver uma lógica clara de uma multiplicidade étnica, que possa fazer com que os povos caminhem juntos em uma mesma direção tanto de tolerância, como também na promoção de uma descolonização que de fato seja efetiva e conciliadora.

Jacques Derrida (1930 – 2004), parte do pressuposto que, “para uma escravidão ocorrer, está também um sentido de linguajar que venha colocar um poder sobre as pessoas angariadas por um medo escaldante de vir,  a ser agraciado por alguma punição, ou exclusão”.

Nesse caso, diante o horror causado pela força natureza, o pano de fundo de A Sombra e a Escuridão, proporciona a união de povos (explorador e explorado), que tange o homem a lutar contra si mesmo, em um Continente marcado por uma profunda, alteração de fatores culturais e intelectuais que vem a desenvolverem, um sublime cunho de uma advertência quanto aos perigos, de não exercitar uma “práxis clara”, de controle mental perante os desafios da sociedade contemporânea, diante uma herança de exploração e destruição da negritude, perante os desejos de conquista de novas terras feitas pelo “dito povo civilizado” do “Velho Continente”.

A sua poética cinematográfica, está em esmiuçar uma razão, que tem enfrentar polivalentes dogmas, de um pragmatismo evolucionista, que a inteligência humana não consegue entender, passado para “letramentos animais”, que vão sendo lançados, para uma propulsão intelectual, que possa assim estar sendo revestida de traçados psicológicos, chegando a uma, intelectualidade, em ser revestida, por um ditame de moralidade, fazendo o clamor entre o “Empirismo” de compreender uma nova forma de comportamento do animalesco, como também a empreender, uma estrutura sentimental, de lançar bases fisiológicas, na possibilidade do “sapiens” ter ficado para trás, dentro de sua pragmática evolução e revolução bioantropológica.

Quando Remington, Michael Douglas (1944), entra em cena, como sendo o alento necessário, para salvar os ingleses do fiasco em ter seus empreendimentos, detidos por seu “alter ego ao contrário leonino”, transfigurado, em um empecilho humilhante, perante as armadilhas que lhe são impostas perante o poderio da natureza, é sublime pensar que para se chegar a compreender o que seja de fato algo sobrenatural, ou algo natural, é necessário também matar, para assim se chegar a uma concentração clara de que para a “sombra da alma humana”, está um litigio, de caminhar nas trevas para se chegar a um sentido compreensão do que seja de fato científico, ou que venha a estar enjaulado, dentro de visões pessimistas ou minimalistas, do comportamento animal.

Como diria Jean Jacques Rousseau (1712 – 1778), “o que nos diferencia dos outros animais, está na capacidade gerarmos polivalentes símbolos”, orientando perante a sociedade, que assim não fique exclusivamente encarcerado na fala, mas também que venha traçar a escrita, como um fator, que faça com, o “sapiens”, desenvolva uma inteligência diferente das outras.

Mas como classificar a “suposta” inteligência e conhecimento dos leões?

Sua audácia em fugir das armadilhas, e de certa forma buscar alvos específicos?

As feras, estão dentro de uma narrativa, aos quais seus rugidos transfiguram um terror caminhando para uma neurose coletiva, onde há tomadas de cenas, com pouco diálogo, mas com um planejamento intelectual, em se tentar, parar com o seu banho de sangue.

Aliás, dentro de um sentido do banho de sangue, está uma pitada de ironia da história no que é sucinto de que diante a escravização do “Continente Negro”, os seus genocídios, em vários momentos foram ignorados, perante o poder silenciador das armas e da cobiça europeia.

Dentro do sentido metafísico, está um caminho de poder, ao qual se culmina para uma humanização dos “reis da floresta”, como sendo uma força de justiça vingadora que vai assim limitando, a adentrada do Império Inglês pelas entranhas de suas regiões mais longínquas.

É necessário ver, que muitas vezes dentro da cadeia animal, o homem não é visto como um predador, e sim como uma entra tantas vítimas, que vão sendo alicerçadas por combates irrisórios, do que pode ou não ser classificado, como um preâmbulo, de que a inteligência, pode vim a surgir, como forte componente de combate, a pressupostos de fazer da arte um instrumento de denúncia, mas também a explanar, como polivalentes “mentalismos de biopoderes”, podem virem a serem armados por uma ontogênese, a esmiuçar um conhecimento lúdico, intelectual e também espiritual, que parta para a um eixo informativo, pelo qual a maldade se desenvolva por diferentes mecanismos de arquétipos intelectuais, de uma cadeia alimentar, que refaça um nominalismo, com artimanhas, da “arte como um meandro de revolução biológica”, pelos quais a “Sombra e a Escuridão”, são denominações de julgamento do homem diante suas piores criações.

Dentro de uma estética da maldade, o animalesco, pode ser classificado como a expressão, de que toda a paixão pelo desconhecido, encontrando sua calmaria em setores filosóficos, de adentrar no “kalos”  ornamentando para a destruição da razão em nome do poder da vingança.

Uma vingança de cunho naturalista, que assim seja sublime, para vilipendiar, atributos, que correspondem para um vértice, de liberdades, pelos quais não se consegue mais dinamizar o que seja vítima, ou fera.

A fera da incoerência e da brutalidade está escondida em cada rosto bonito, que não possa assim vim a classificar, uma contingência de reações intelectuais e espirituais, que não seja um prognóstico que para estar dentro de um parnaso de esquizofrenia, é necessário de se afastar, a  uma plasticidade de subjetividade, que seja ao mesmo tempo, um espaço de principiar “uma física – social”, pelo qual caminhe por uma luz de “incertezas, que possa angariar uma chama, para que o homem enxergue seus próprios estilhaços de equívocos e egoísmos”, segundo as palavras de Gaston Bachelard (1884 – 1962).

Para uma epistemologia da maldade, está uma andragogia, que não escolhe em qual cadeia de evolução, vai colocar suas diretrizes, mas sim traça uma conjectura, de estruturas mentais, que possam ter um pragmatismo, que assim seja uma clareza, que as brutalidades mais atenuantes, podem estar, sendo escancaradas de forma silenciosa, sem nenhum ato vanglorioso de complacência, mas que também, haja uma consciência que busque da “verdade perante o existencialismo”, em se aceitar, que o próprio “homem produz” a maioria dos seus terrores e horrores.

Dentro de um cunho ambiental, está enlutado que o progresso técnico, trouxe as consequências de que para o desenvolvimento tecnológico e científico, transcorre um encontro com o animalesco e brutal, em torno do assassínio da tolerância, havendo uma pluralidade de disseminações, de um conhecimento, que pode virar um forte sentido de lamento, que venha a forçar novos procedimentos de um languido do poder da imagem, que possa tanto despertar o terror, como também um constrangimento a demonstrar a limitação do poderio europeu diante as incertezas da África, que pode ser percebido em tessituras literárias como de Joseph Conrad (1857 – 1924) em “O Coração das Trevas”, ou em nosso atual tempo como escritores como Mia Couto (1955)  e José Eduardo Agualusa (1960).

Os massacres cometidos pelas feras leoninas, detem um clamor de socorro, diante a cobiça colonial, do “Velho Continente”, em espoliar o “desconhecido”, mesmo que para isso, tivesse que enfrentar o poderio impiedoso da selva, o que deixou um caminho de análise geopolítico de uma corrida expansionista, ocorrida por suas grandes nações, o que evidencia que as marcas da exploração e da discriminação, floresceram reflexões acerca de como “um agir” deva “ser esmiuçado”, que possa assim entender a exploração de um povo pelo outro, como também, deixar marcado a necessidade uma ética que possa assim não estar unicamente em setores discursivos, mas que promova uma igualdade, que possa estar dentro de princípios “Iluministas”, que saia do arcabouço da Massificação, no traçado de um diâmetro de “compreender” que esteja auspiciado destrutivo, que possa assim se esquivar de um reducionismo moral, social e espiritual de uma nação ou civilização uma pela outra.

No sentido agorafóbico, de se lutar contras as feras, tanto Petterson, como Remington, passam pelo desafio de apresentarem, nuanças de explicações logicas para a voracidade das feras, que conseguem escaparem das armadilhas feias pelos caçadores, o que não deixa ter as premissas, para sujeição de interceder, por cunhos de que para se chegar até certas tipologias do entendimento do desconhecido e interrogação, pode vim a ser classificado como um “hodós”, de trabalhar a mente humana, para o desafio de que perante a biologia, seus desafios são infinitos, e que dentro do conluio de evolução, as possibilidades de ascensão intelectual, está também um traçado filosófico, de se chegar às profundezas da natureza humana, que assim possa explicar as múltiplas incertezas, de “uma desconstrução mental”, de que até o selvagem, pode vim a conter alguma razão de ação dentro do seu escopo de destruição e terror.

Uma selvageria que leva o homem, a se contemplar como sendo uma percepção de equivoco na natureza, e que assim vai traçando caminhos para se chegar a um aprendizado, que mesmo diante a ponte do Rio Tsavo no Quênia, ele passa a ser uma presa em potencial, da sua própria percepção de destruição.

Os leões tinham como instinto, unicamente matar, até por certo prazer, não somente por instinto o que não deixa de acrescentar, que o seu comportamento estava se repetindo perante uma falsa grandeza, de que o continente negro, havia sido domesticado ou conquistado, mas sim que passaram a ter, simetrias de reflexões acerca de como a natureza estava cobrando, as atrocidades cometidas contra si.

Dentro de um, “sistema de pensamento monadista”, surge uma compreensão que “A Sombra e a Escuridão”, traíram, um propósito de justiça tanto divina como também, uma “condenação luciferiana”, passando por procedimentos, de construção de uma identidade animal, que assim viesse a se vingar dos percalços e da carnificina cometida pelos humanos.

Enfrentar feras, seria algo que Steven Spilberg (1946) em Tubarão (1975), também trouxe o terror de grandes predadores que faziam dos homens seu prato principal, e que haveria uma forma sentimental de identidade dialética, em transformar sua ferocidade em um sinônimo de compreensão de um sublime trido de inferiorização do homem, perante as armadilhas de um “Sistema da Natureza”, que não para de remover uma, celebração de inteligência, que não consegue vim a dominar (por completo), a sede de cobiça e conquista gigantesco do “sapiens”, em procurar entender e compreender seu espaço diante, uma fúria animal, que passe por um sentimento de mesmice, em ter que colocar tanto a selvageria natural dos animais como a cobiça pecadora do homem, lado a lado, diante uma ambição sem limites em fazer do seu semelhante uma escravidão sem igual, tanto social como mental.

A sombra da escuridão humana emana, pensarmos que podemos estarmos seguros diante nossos piores pesadelos, mas dentro “de uma concepção deleuziana de pensamento”, “criamos critérios, para destruição para da razão”, chegando a um nível de conhecimento que assim possa ser fortificado, para um caminhar educacional de compreensão do sobrenatural, para se culminar em um natural, que não entende seu próprio vetor de aprender, em compreender, que estamos, dentro de uma pragmática comportamental, de estarmos como animais perante uma selvageria que esteja disseminada como sendo necessário, para um vasto equilíbrio de opiniões e argumentações, para suplantarem, uma miserabilidade de punições que o “sapiens”, oferece a si mesmo em nome de uma arte que não seja puramente técnica, mas sim contenha um esplendor de lutar contras os piores demônios da sua inteligência.

Petterson e Remington, além de conterem um sentido antropológico de encontro entre culturas e inteligências antagônicas, que vão desbravar o “Continente Negro” também estão em patamar de uma lapidação do “autocuidado”, da carência intelectual em buscar caminhos para domesticar seus piores pesadelos, mergulhando em um oceano de destruição, que os leões, causaram, pelo qual não se  consegue “compreender”, como seus recursos racionalistas, não conseguem dar fim a tamanha forma de ferocidade destrutiva.

Mas o que pode ser classificado como “uma alma – mater” da destruição?

A sede de sangue dos leões?

Ou o progresso inglês que no fim do século XIX, ainda sentia o poderio do seu Império, evocar sua grandeza que já estava sendo colocada em evidência?

Os valores da destruição aqui podem serem, classificados, como um sentimento do homem em tentar a domar a si mesmo, passando para um caminho filosófico, que contenha um vetor a formatar, novas reflexões sobre um nefasto sentimento que a natureza de sua consciência argumentativa, possa de fato dominar a tudo e a todos.

Em outros pontos de intermitentes sentimentos, “o esclarecimento”, não pode propiciar explicações sucintas para tudo e todos, sem reaver uma liberdade, de que para sua desconfiança, estão conluios do que pode ser sentenciado como sendo de fato, algo que esteja dentro do mundo metafísico, mas que não contenha alguma vibração, de subjetividade em compreender, que dentro do “caos da teoria da evolução”, está uma localização “geopsíquica” de que, se faz fundamental uma adentrada da “individuação”, dentro explorações psicanalíticas de um plantel emocional de que as sujeições humanas apocalípticas de conhecer suas profundezas, estão nos prognósticos filosóficos, que caçar, também pode ser um fluxo interminável, dos homens procurarem por um sentimento de existência em tentar compreender, que ele próprio em pequenas atitudes, pode ser ao mesmo tempo sua sombra e sua escuridão, diante obras incessantes de sua “(des)razão”.

Mas e a razão dos caçadores?

Dentro de um sentido ambientalista, “Hans Jonas (1903 – 1993), classifica que a morte de qualquer animal, também venha a se caracterizar um assassinato legalizado, organizado pelo animal racional”, que dentro do seu espaço de conquista não vai poupar, sentimentos, de buscar a todo o momento alguma forma, de posicionamento, diante o desafio a ter que lidar e em alguns casos exterminar, as piores feras, que possa habitar ou ocupar seus “lugares de existências”, e também em conter uma consciência, que não venha a produzir uma confiança, dentro de sua intelectualidade.

Dentro de uma exegese bíblica, a imagem e o ruído do “rei das florestas”, representam usando uma metáfora do escritor, Bernard Cornwell (1944), “o inimigo de Deus”, ou seja, que volta para uma,  “objetividade analítica – teológica”, de que “A Sombra e a Escuridão”, possui uma morfologia intelectual, de não ficar dentro de uma explicação, que passe por uma inferência unicamente empírica, mas que parta para caminhos, da sublime ludicidade, contendo fluxos de uma apelação de valorização, da “projeção maiêutica”, que não esteja dentro de princípios, de uma “física-social”, que use do animalesco e do controverso, como princípio elementar para se chegar a uma “semiologia” do que seja “real ou imaginário”.

Um, “real, focado na aniquilação dos seus principais prolongamentos, mentais e sociais”, bem, “como um imaginário, que não se preste a se ajoelhar perante o que enxerga cegamente”, mas sim que dentro de um contexto espiritual, pode haver polivalentes, ensejos, para uma não arquitetura de projeção, para o progresso do extermínio.

Em torno de uma “teoria do aprender”, “A Sombra e a Escuridão”, deixa marcas de uma compreensão social onde, “o grotesco”, caminha, para uma humanização do irracional, para saborear, que mesmo dentro da inteligência, se encontra, consciências, de um deslumbramento ético, pautado em respeitar o que seja racional, mas perjurando racionalidade, defronte o que seja natural e animal, mas que a “razão” julga descartar como sendo antropo de respeito e empatia, perante os piores mazelos cometidos em nome de um progresso técnico e científico macabro, banhado a sague e medo.

Dados Técnicos.

A Sombra e a Escuridão.

Filme de 1996 .
Direção: Stephen Hopkins
Elenco: Val Kilmer, Michael Douglas, Tom Wilkinson

Alemanha / Estados Unidos

Sinopse: No final do século XIX, um engenheiro vai para a África construir uma ponte, mas acaba se deparando com dois leões assassinos que aterrorizam os operários, pois várias vítimas são feitas e mesmo com a chegada de um experiente caçador, as mortes continuam.

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Bruce Willis (1955), fez um tipo de interpretação em não estar somente esteticamente traçado como um plano psicológico, de cometer um atentado, com o intuito de causar pânico, mas sim que detém a máxima de Don Corleone, que “negócios são negócios”, e não tem nada de pessoal, que venha justificar um assassinato como algo de cunho emocional, e que para conseguir cumprir com seus “contratos”, não vai evitar eliminar quem quer seja ou que esteja no seu caminho, como também a usar de todo tipo de manipulação da realidade, que possa realizar a seu favor.

O Chacal deixa uma “mise en scéne”, ao qual é um alerta para os perigos de um terrorismo, que já não busca um sentido de causa direta de sua ação, para justificar seus procedimentos, mas sim que tudo pode conter um “valor de negociação”  facilite uma humanização voltada para destruição.

Uma destruição que “quebre leis tanto estatais como espirituais”, usando de um aforismo da canção “Breaking The Law (1980)” do Judas Priest (1969).

Willis faz um vilão aristocrático, conhecedor de antagônicos mundos sociais, que adentra por entre tribos urbanas, que vai assim camuflando sua identidade, para ao qual o FBI, empenha todos os seus esforços em meio à figura legitimista de Carter Preston (Sidney Poitier, (1927 – 2022), persegui-lo, mas que ao mesmo tempo, vai demonstrando diferentes formas de multiculturalismos que passa, entre as comunidades gays, e alta classe burguesa americana, bem como traficantes de armas, e em como vai se moldando freneticamente, em se aderir a polivalentes formas de subjetividades que venham assim, transgredirem meandros, de uma dialética, que possa assim fazer um cinema, ao qual um mesmo ator, contenha meios para uma ontologia de se comprometer com um  psicologismo polimorfo de personagens dentro de um “mesmo eu de atuação cinematográfica”, que se molda, em um mesmo sistema comportamental de disseminar informação e diversão, como forma de conscientização e argumentação em torno de uma lógica política, que venha implicar, um tipo de compromisso moral e intelectual, que estejam, dentro de uma temática ao estilo de entrelaçarem, diferentes enredos dentro uma mesma sinopse, utilizando de elementos discursivos, lembrando as técnicas de “narração diacrônica” de Andrei Tarkovski (1932 – 1986)  por exemplo.

Entre os vários tipos de recortes fílmicos, está a concepção de um jogo político protecionista e paranoico aos quais os Estados Unidos se preocuparam durante grande parte de sua história, em se proteger de ameaças externas, aos quais pudessem assim colocar sua fragilidade de  soberania em um mesma margem de igualdade com as outras nações menos imponentes.

O Chacal é uma característica sociológica, de desafiar um poder ao qual está, acostumado a uma comiseração metafísica, em organizar um espaço cinematográfico, que esteja refletido, perante artimanhas de uma comunicação intelectual, que possa assim entrever para um cunho psicológico, aos quais coloca que o Terrorismo está disseminado, como um símbolo de poder desafiador as suas conjecturas imperialistas, aos quais os Estados Unidos, tenham uma lógica de estar sempre protegidos e lutar sempre.

Não se trata de uma estética de ação, enfocada na destruição, mas sim em evidenciar, que mesmo uma pessoa comum pode vim a desafiar, “o Império do Tio Sam”, mesmo que para isso utilize de paradigmas comportamentais que sejam indiferentes quanto a um sentido de artimanha filosófica em ornamentar, novos fronts de intelectualidades, que apenas vejam, no cumprimento de seu objetivo existencial, um caráter de se defender a cada instante, em ataques que são programados como uma questão familiar, de um homem sozinho contra uma nação, e ao qual coloca o sentido de terror, como algo necessário, para que assim venha obter êxito quanto as suas atitudes, em equilibrar conluios, para uma tipologia de inconsciente coletivo, que justifique uma paranoia de defesa constante dos Estados Unidos, em relação a vivenciar o medo, de conter sua soberania subjugada das piores maneiras possíveis.

John Woo (1946) em A Outra Face (1997) sinalizou um novo tipo de filme de ação ao quais dois personagens centrais, o agente do FBI Sean Archer (John Travolta – 1954), empreende uma guerra particular dentro dos meios de mecanismos do Departamento de Defesa dos Estados Unidos, contra o terrorista Castor Troy (Nicolas Cage – 1964), que acidentalmente mata seu filho, durante um atentado perpetuado contra sua pessoa, que faz, conter uma fixação doentia, por perseguir o criminoso custe o que custar, mesmo que para isso tenha que fugir de procedimentos estatais legais, que “faça da destruição” algo tão natural quanto, a estar do lado da Justiça Legal, o que deixa um sentido existencial, que o fator de uma proteção civil ética, que venha respeitar os limites, entre o profissional e o pessoal, estando em um mesmo papel social de igualdade que assim venha conter um sentimentalismo de respeito patriótico, para o crescimento de prolegômenos artísticos, que possam produzirem utopias, que possam conter uma hermenêutica sucinta, ode respeito pelo próximo.

O Chacal desconhece esse termo respeito.

Para ele, tudo pode ser resolvido “capitalisticamente”, como uma forma de cumprir sua missão custe o que custar, que assim, diferente de Archer, não detém uma questão pessoal no seu encalço, e sim vários Estados Psicossociais e Estágios Comportamentais, transfigurando  uma imagética da destruição da coletividade que faça um esclarecimento, ao qual para combater o mal, libere outro “mal maior”, que lutou pela libertação do seu povo, introjetada na figura de Declan Mulqueen (Richard Gere – 1949), que conhece o rosto verdadeiro do Chacal, mas que ao mesmo tempo usa de sua passagem pelo IRA (Exército Republicano Irlandês), como uma forma de conseguir sua liberdade, demonstrando assim que para conseguir sua libertação, não se trata unicamente  de um conluio humanista, mas sim uma forma de negociação falsificacionista, de liberdade que interage uma tipologia de atribuição mental, que ao qual possa sim da sua “ajuda ao FBI”, obter um nefasto sentido de satisfação de ter sua luta política patriótica realizada e consolidada em assim fazer-se como um utensílio de captura do Chacal, mas que demonstra um egoísmo ao qual, o ser humano só ajuda o próximo quando algo de bom, possa vim ao seu encontro, retirando um sentimento de empatia, que se faça presente de maneira clara, diante os desafios de reflexões, que venham a combater em, uma isonomia em conter uma clara definição do que seja combater o terror, sem que haja o horror, ou até mesmo, aguçando um sentido de amor orgânico recíproco pela imagem das pessoas inocentes que padecem perante o poder destruidor ganancioso da “acumulação capitalista”.

A perseguição de um universo social ao qual detenha um espaço de ação ao qual o terrorismo venha a se tornar um sentido de tentar compreender como uma partitura neuropsicológica do medo, inserida no devir multicultural, veio a impregnar o imaginário das pessoas, no que tange uma política retire o ser-humano de sua dependência patológica, quanto a se manter “uma ordem de discurso”, que se faça provençal dentro de cabido da lei, que não esteja unicamente focado, para o seu cumprimento e sim a conter, um terminologia ideológica, que para um “sujeito” vim a se construir como um ser de inteligência lúdica, também contenha uma humanização, de que “todos” podem estar dentro de uma conjectura filosófica, de nos tornarmos alvos fáceis quanto, a estar na mira de um terrorismo educacional, que já não esconde tanto sua real face assim.

“A partir do Século XX, e palavra Terrorismo, ganhou adventos de uma dialética natural, de disseminar a (des)informação do que o “poder”, em conter um sentido de desafio, que não fique exclusivamente em impregnar atos, que venham reiterarem a (in)felicidade das pessoas, mas sim, que esteja como uma forma de reescrever a história, dentro de capítulos sociológicos, pelos quais cada perseguição para instauração do caos, venha a se tornar uma “circonfissão”, de sair de ideais de um coletivismo que prega paz, e ao mesmo tempo, que se faz dentro de uma sujeição prebiótica, em entender universalidades, de que é necessário se reescrever dentro de um novo cânone comportamental, no utensílio de que a “marginalização do poder”, usando dos preceitos de uma “sociedade punitiva”, segundos os argumentos de Michel Foucault (1926 – 1984), colocando na imagem do Chacal, como um neurotransmissor intelectual, de que a redefinição de novos psicologismos, em compreender que a segurança se faz dentro de progenitores históricos psicoativos, aos quais, o horror detém fatores de inteligência, que venha a transgredir o que olhos enxergam, partindo para um primado de realizar política, que não, esteja unicamente exclusivamente dentro do Estado.

Georges Burdeau (1905 – 1988), “colocou o Estado como uma condição histórica, ao qual, todas as pessoas estão dentro de um mesmo paradigma de historicidade, onde a igualdade pode vim a ser submetida, como uma instauração de uma neurose coletiva em submeter todas as pessoas a uma mesma coletividade de igualdade”, regras que assim viessem a “pseudo protegerem” as pessoas, quanto o sentido de um desejo de  “doce desigualdade”, em construir alguma norma particular de desejo controlador, de subtrair, suas das subjetividades, algo que viesse construir, um sentido de sangue derramado, que assim favorecesse os nossos desejos mais sombrios.

O Chacal, é um exemplo de anarquia comportamental, de alguém que somente se importa consiga mesmo, que não usa violência para alertar o mundo para alguma causa especial, mas sim, contém uma antropologia cultural, que faça, reflexões conscientes, quanto o que seja viver em torno do que é classificado como “comum”.

Um “comum”, que em torno de Declan e Preston, são representados pelo antiterrorismo, que luta para ter algumas de suas cláusulas existenciais satisfeitas, bem como o de agente do Estado, que precisa quebrar protocolos, e assim se unir a um “inimigo comum”, que assim possa e certa maneira reconhecer,  O Chacal.

Retornando para uma comparação com “A Outra Face”, nesse caso o personagem Richard Gere, precisa em meio a uma multidão, reconhecer, o rosto do terrorista, que quanto à troca de identidade de John Woo realiza com Cage e Travolta, fez de sua película, uma mistura de sentidos ideológicos, quanto a ter estereótipos de uma organização de sociedade, que não consegue ao certo identificar seus pesadelos, e que assim, pode “a cada segundo trocar de rosto”, e se misturar diante múltiplos vetores sociobiológicos, quanto ao distanciamento intelectual, de conter o discernimento, a compreender, o que seja, “bom ou mal”.

No sentido de uma “filosofia da maldade”, O Chacal é um mercador moderno da morte, que apenas cobra pelos seus serviços, e que pagando seu valor, seu contratante, pode ter todos os seus desejos mais obscuros realizados, não importando quanto perigoso seja sua missão.

Não é uma tipologia de personagem que busca a vingança em especial contra alguém, mas sim um “capitalismo de destruição”, onde se aproveite, para conseguir uma acumulação de capital através do “assassinato”.

Dentro da sua solidão, está assim caminhando, para ser um investidor, que entre pressupostos dialéticos da realidade, entra em um bojo psicológico, de que quando está distante de todos, observa silenciosamente uma humanidade que vai se tornando, uma hipocrisia de civilidade, em meio à vigilância intrépida de uma civilização que só pensa em si mesmo.

Enverga uma interpretação de individuações, que ficam encarceradas a miasmas, de vazios morais, mas que luta a cada instante, para que sua aceitação perante a humanidade seja feita como um “Leviatã”, que entre nas sombras da intolerância, se escondendo das artimanhas de novos protagonismos destrutivos, cheios de subjetividades incontroláveis, e de um “Direito Existencial”, que venha sentenciar o “espiritual”, como um preâmbulo de poesia irracional, sendo perpetuada, por todos os tipos de discriminações homológicas, quanto a um sussurro, de conhecimento que possa assim elevar padrões de uma empatia, em cuidar das pessoas, independente das classes sociais que estejam pertencendo, dinamizando uma fúria, ao qual se instaura um inconsciente coletivo, ao qual o medo da destruição egossintônica, é tão ou maior, quanto os perigos de regras que venham, assim a taxarem as pessoas, como sendo uma simbologia de mediocridade perante a não ousar, sair de sua zona de conforto e arriscar a fazer decisões erradas, mas que de certa maneira, não entra somente no universo em estar certo ou errado, ou do lado correto da lei, mas sim em construir uma síntese histórica de deslocamento, de um poder político que não seja mundialista, mas que tenha no individualismo, signos em lapidar subjetividades, que saem da massificação em unicamente seguir o que foi estabelecido por governos ou comportamentos políticos estatais, que temem instituições ou indivíduos que venham a desafiarem suas hegemonias culturais controladoras, repletos de burocracias sombrias e aglutinadoras de opiniões.

De certa maneira O Chacal é uma forma de ato político pela qual realiza enfatizar a questão do terror, que seria um alerta para o “Onze de Setembro”,  continha contendo um pano histórico os atentados ao “Word Trade Center” de 1993.

Poitier, representa a destreza de um Estado, que em seu foco narrativo, não consegue prover os recursos necessários para se proteger, levando para um campo analítico, pela qual a destruição, se encontra em um caminho filosófico, pela qual a humanização passa pela questão em ter que confiar em alguém que praticou terrorismo, (nesse caso Declan), mas que em sua vício pessoal não passa, como O Chacal, de maldade simplesmente feita por maldade.

Em uma visão propedêutica, para se confiar na maldade às vezes é necessária se armar, e se juntar aos desafetos para poder pegar “o inimigo comum”, nesse caso esse inimigo, se encontra tanto ligado aos problemas de Estado, como pessoal, pois para se chegar a um “hobbesianismo”,  de que para a construção de um “pacto-social”, se faz necessário, um sublime sentido de que as armas podem tanto ser um sinal de defesa como também de medo.

Dentro da Política de Estado estadounidense, “a Doutrina Monroe, foi usado como quesito, de que primeiro se ataca para evitar um levante”, com o discurso da “América para os americanos”, mas como se defender de alguém que já esteja infiltrado? Que parecer “ser uma pessoa comum”, e estar em todos os lugares ao mesmo tempo?

Uma questão pela qual Clint Eastwood (1931), passa com John Malkovich (1953), em Na Linha De Fogo (1993), de Wolfgang Pertensen (1941 – 2022), onde em que a psicótico deseja matar o “maioral do executivo da Casa Branca”, como uma forma de demonstrar uma inteligência maior que o do Estado, o que também deixaria assim evidenciado as dificuldades que os setores de segurança norte-americano,  têm em garantir a integridade dos seus  Chefes de Governo.

Além de John Kennedy em 1963, os Estados já tiveram, outros três presidentes assassinatos, Abraham Lincoln (1809 – 1865), que foi interpretado por Daniel Day Lewis (1957), e que se tornou um fator controverso para denunciar o racismo estrutural ainda existem nos Estados Unidos, e os menos badalados James Garfield  (1831 – 1881) e Mckinley (1843 – 1901), e aquém da tentativa frustrada ocorrida contra Ronald Reagan (1911  – 2004) em 1981.

No caso do Chacal, a identidade da autoridade norte-americana a ser seu alvo, não está diretamente ligada a questões políticas e sim a uma vingança pessoal.

Ou seja, pode se chegar uma análise psicológica, que o cidadão em alguns momentos se deseja vingar de sua governabilidade, como forma de expressão a exaltar um poder maior, que as normatizações aos quais são impostas, ou por convenções adequadas perante sua escatologia política de se comportar, diante algum sistema de “(re)organização social” usando aqui de Auguste Comte (1798 – 1857), contendo o desejo de uma quebra de paradigma, ou seja, de poder estar em evidência histórica como alguém que desafiou as diretrizes estatais.

Dentro da idéia de Estado, contida voltando ao pensamento do cientista e filósofo político Georges Burdeau “o Estado sem compõem como prática social organizada que une os conflitos particulares, auspiciados ao bem comum das pessoas, mas que dentro de suas estruturas as anomalias podem tanto servirem para regular essas relações como para deturpá-las”.

Bruce Willis em sua interpretação faz um turbilhão de brincar com o que, poderia defender os Estados Unidos, e de que dentro do desafio da interpretação de sua historicidade, está alijado por caminhos de liberdades, que usurpam, “a intolerância do Tio Sam”, em se comprometer a empreender invasões e intervenções militares, que em nome de um falso sentido de liberdade civil,  faz de sua história um empirismo bélico, ao qual dentro do espaço cinematográfico da obra aqui desconstruída, reafirma a importância de firmar poderes de uma legislação que possa tanto assegurar a integridade da maioria das pessoas, como também venham a comporem uma mobilidade, que possa tanto elevar os patamares argumentativos das pessoas, que venham assim a conterem um personalismo de interpretar que  as ações humanas, podem saírem do controle, tanto pela inveja em destruir aquilo que nunca vai conseguir ter, como pela ambição que tudo faz parte de um jogo de poder, onde tudo visa lucro, e mais lucro.

Noam Chomsky (1928), “determina que o lucro, substituiu a vontade humana de crescer”, e que assim foi decrescendo como um fator em colocar um valor X, como forma entrelaçar polivalentes ações humanas, que podem ser, expressas pelo extermínio de massas, apenas como sendo um escopo e valor lucrativo, o que não deixa certa comparação com um sentido de Michael  Corleone, “onde negócios, são apenas negócios”.

Tanto, o Chacal como para Declan, isso também culmina como algo se tornado uma matriz “maquiavélico”, de vencer uma ao outro a todo custo, cumprindo as metas que lhes foram incumbidas, fazendo um criticismo imperialista, ao qual Inglaterra e Estados Unidos, contenham, características de responsabilidades sociais, em fazerem o mal, não somente pelo mal, mas sim, combaterem as injustiças (ou que julgam serem injustiças) através da violência, indo contra suas próprias violências.

Usando de Hannah Arendt (1906 – 1975), “não é somente o Estado que pode levar o indivíduo a perder sua humanidade, o homem quando se sente ameaçado ou provocado pode acintosamente, estruturar um tipo de poderio ideológico e armado, ao qual ele venha influenciar massas diante seu discurso de medo, contendo na verborragia, e na junção corpo e mente, fatores intelectuais que levem tanto seus semelhantes para a comoção como a opressão”.

Na questão do terrorismo, está um fator existencial, em deixar “flancos maiêuticos”, para um comprometimento em poder se lançar semiologias de que a desconstrução de uma característica coletiva de pensamento revoltoso, está em muito voltado para o sentido psicológico que é dado para ela.

Destruir para quê?

Para reconstruir?

Para obstruir?

Para reagir?

Para induzir?

Para mentir?

O Chacal, não liga para destruição ou humilhação, e ao poucos, deixa a um sentido de estar zangado com a humanidade, pelo engrandecimento sucessivo do seu ego.

Aliás, ele se coloca a par, de civilidades, ela é um empresário da balbúrdia, sendo silencioso em sua ações.

De certa maneira, isso é um alerta que o diretor Michael Caton Jones (1957), que coloca de maneira provocante, usando das palavras de Regis Debray (1940) “usamos diferentes máscaras ao longo da vida, em que nossas companhias vão mudando lentamente, e às vezes até sem termos total controle da situação”, e que chega ao sentido de Zygmunt Bauman (1925 – 2017), “que tudo é volúvel e pode  ser mudado constantemente ”.

O Chacal muda, e transgredi os limites do real, passando por absurdos existenciais diacrônicos.

Não é ele que procura as pessoas, mas pessoas vão até ele, sendo um alerta que precisamos nos bastarmos, a nós mesmos, e lutar contra nossos piores instintos, para que assim as pessoas possam vim até nós.

Cabe a nós entendermos, qual sentido moral, que cada indivíduo se encontra; na condição de “ser procurado ou de procurar”, não bastando somente jurar ou ser juramentado, e sim ter a individuação de entendimento que para qualquer acontecimento, ocorre um novo atrevimento, que seja de livramento ou adoecimento, como de crescimento.

Dados Técnicos.

O Chacal

Filme de 1997.
Direção: Michael Caton Jones
Elenco: Bruce Willis, Richard Gere, Sidney Poitier, J. K Simmons, Jack Black
Estados Unidos, Japão, Alemanha, França, Reino Unido

Sinopse: Um famoso terrorista e assassino (Bruce Willis) contratado por setenta milhões de dólares para cometer o assassinato de um influente político americano. Os orgãos de segurança americano descobrem que algo está acontecendo, mas se equivocam quanto vítima e começam a proteger a pessoa errada. No entanto, existe um membro preso do IRA (Richard Gere) que a única pessoa viva que conhece o rosto deste frio e temível assassino e tem motivos particulares para ajudar na perseguição

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