A Armadilha (1999), mais do que um thriller de ação centrado no roubo de obras de arte, emerge como uma alegoria contemporânea sobre o desejo, a velhice, a transgressão e o erotismo.
O filme não apenas adentra o submundo da criminalidade sofisticada internacional, mas também mergulha em uma zona de ambiguidade moral onde a estética, o prazer e o interdito se entrelaçam.
A narrativa se desenrola não só em torno do roubo de artefatos valiosos, mas na sedução entre dois corpos que carregam sobre si o peso simbólico de arquétipos: o velho lobo solitário, Robert “Mac” MacDougal, interpretado por Sean Connery (1930 – 2020) , e a jovem e astuta ladra Virginia “Gin” Baker, vivida por Catherine Zeta-Jones (1969).
Connery, com sua presença viril e aristocrática, encarna um ideal de masculinidade madura que resiste à decomposição do desejo imposta pelo tempo.
Sua performance não é apenas reminiscente do agente 007 — papel que eternizou sua figura no imaginário cinematográfico — mas evoca uma leitura mais profunda sobre o erotismo da velhice.
Tal leitura pode ser amparada por Georges Bataille (1897 – 1962), que em O Erotismo já apontava que o desejo transgride a morte, e que o apelo do corpo não está apenas na sua juventude, mas na sua capacidade de provocar, de resistir ao apagamento, de sustentar o mistério.
A velhice, nesse caso, não é vista como um decréscimo libidinal, mas como uma zona de elegância onde a experiência se transmuta em charme, e a sedução se faz pelo olhar, pela pausa, pelo silêncio que precede o gesto.
O filme não se limita a um enredo de golpes meticulosamente calculados; ele se apresenta como uma coreografia simbólica entre o desejo e o risco, entre a pulsão e a racionalidade.
A clássica cena do treinamento com os fios de lã, simulando os lasers de segurança, tornou-se antológica não apenas pelo apelo visual, mas por ser uma metáfora explícita do jogo entre o controle e o impulso. Zeta-Jones desliza com precisão e graça, como uma serpente coreografando o ataque: sensual, técnica, letal. Aqui se instala o princípio do fetiche — não como redução vulgar à objetificação do corpo feminino, mas como o deslocamento do desejo para o campo estético da performance.
A forma como ela se move é também um ato político: um rompimento com a banalização da sensualidade feminina, uma resposta ao olhar masculino que historicamente a encarcerou.
Nesse ponto, Judith Butler (1956) poderia dizer que se trata de uma performatividade do corpo que subverte a norma ao tornar a sedução uma arma, e não uma servidão.
Ao lado de Connery, Zeta-Jones não é coadjuvante: ela o desconstrói.
A beleza da galesa que exala vigor, inteligência e dubiedade psicológica confronta diretamente a rigidez de um mundo masculino onde o poder é mantido pelo silêncio, pela estratégia e pela desconfiança.
“Tem medo de ser gentil comigo?”, pergunta Gin a Mac — e esta simples indagação demarca o conflito entre a blindagem afetiva do ladrão veterano e a necessidade de quebrar a armadura com um gesto de humanidade.
A gentileza aqui é perigosa, pois ameaça o pacto de distanciamento que sustenta a masculinidade imperturbável. Walter Benjamin (1892 – 1940) já afirmava que toda aura se dissolve na proximidade: a gentileza é, pois, uma forma de dissolver a aura da frieza.
A estrutura narrativa do filme revela que o roubo de arte é menos uma questão de posse e mais uma afirmação simbólica de liberdade.
Roubar, neste contexto, torna-se um ato de resistência contra a fetichização do belo como exclusividade da elite.
A arte, como defendeu Theodor Adorno (1903 – 1969), é o espaço da negatividade, o lugar em que o mundo se nega a si mesmo.
Quando a arte é colocada atrás de vidros, câmeras e alarmes, ela é tornada inacessível; quando é roubada, paradoxalmente, volta a ser desejada, humanizada, retirada do pedestal intocável da mercadoria sagrada.
Em consonância, o filme propõe uma releitura da criminalidade — não como degeneração social, mas como narrativa alternativa à banalidade do bem.
Gilles Deleuze (1925 – 1995), em Mil Platôs, nos adverte que as linhas de fuga estão muitas vezes nos gestos que escapam à codificação do Estado. O roubo planejado por Mac e Gin, então, não se configura como mera transgressão legal, mas como um experimento de subjetividade: uma reinvenção do self por meio da estratégia, da intimidade e da superação do medo.
A sedução, nesse universo, não está presa à fórmula da conquista romântica. Ao contrário, ela se manifesta como um embate entre experiências, como uma partida de xadrez entre o desejo e o dever. A sexualidade, embora sugerida com elegância e sem apelos explícitos, pulsa em cada troca de olhar, em cada suspeita, em cada movimento de Gin entre os fios invisíveis que separam o sucesso da morte.
A velha ética kantiana, que pressupunha a razão como guia moral, é aqui substituída por uma fenomenologia do toque, da cumplicidade e da tensão. O imperativo categórico se dissolve no imperativo do prazer que desafia a norma.
Connery e Jones encarnam mais do que personagens: eles representam arquétipos em colisão. Ele, o velho guardião de códigos, experiente, cansado, mas ainda dotado de fascínio e técnica; ela, a jovem estrategista, dúbia, sensual, libertária.
Juntos, operam uma dança dialética entre tradição e inovação, entre autoridade e insurgência.
Não à toa, o cenário escolhido para o clímax do filme — as Torres Petronas, em Kuala Lumpur — é simbólico: dois edifícios idênticos, unidos por uma ponte, um reflexo da simetria ambígua entre os protagonistas.
A ponte é tanto o meio de conexão quanto o ponto de risco. O simbolismo é inegável.
Sean Connery, com sua voz grave e olhar penetrante, não apenas personifica a virilidade madura, mas também encarna o crepúsculo de uma era: a do homem que seduz não pela potência do corpo jovem, mas pela inteligência e aura do mistério. O que ele carrega, acima de tudo, é uma pedagogia da sedução. Já não se trata de conquistar pela força, mas pela sabedoria do tempo, pela ausência de pressa, pelo domínio das pausas.
Catherine Zeta-Jones, por sua vez, reconfigura o feminino não como musa, mas como agente ativa da trama, inteligente, manipuladora e livre — uma Lady Macbeth pós-moderna, capaz de manipular sem derramar sangue, mas não menos fatal.
O erotismo que emerge entre ambos não está na carnalidade explícita, mas na sugestão, na contenção, na promessa de algo que talvez nunca se concretize — e, por isso mesmo, se torna mais potente.
Roland Barthes (1915 – 1980), em Fragmentos de um Discurso Amoroso, já notava que o desejo nasce da distância, do intervalo, do vazio entre um gesto e outro.
O que faz de A Armadilha um filme memorável não é o roubo em si, mas o que está em jogo por trás do roubo: a tentativa desesperada de dois seres humanos de se aproximarem, de serem vistos, de serem amados mesmo quando todas as máscaras já foram colocadas — ou tiradas.
Se MacDougal representa a frieza calculista da velhice que aprendeu a dominar seus impulsos, Gin encarna a juventude cuja sensualidade ainda é um recurso de potência e sobrevivência.
A tensão entre eles está não apenas na diferença etária, mas também na oposição entre o controle emocional e a exposição sensível. Essa dialética, ao invés de se dissolver, se adensa em cada cena, propondo que o verdadeiro erotismo nasce da impossibilidade — do que não se diz, do que não se toca, do que permanece em suspensão.
Nesse ponto, é inevitável evocar Henri Bergson (1859 – 1941), quando este afirma que o tempo real, o durée, não se mede em minutos, mas em intensidade.
O tempo entre Gin e Mac não é cronológico: é qualitativo.
É feito de gestos contidos, de silêncios que falam mais do que as palavras.
É nessa temporalidade que o amor — ou ao menos a paixão — se inscreve: não como romantismo idealizado, mas como jogo perigoso entre parceiros que compartilham segredos, riscos e zonas de sombra.
A estética do filme, marcada por cenários frios, arquiteturas abissais e uma fotografia quase clínica, sustenta a tese de que o desejo não nasce no calor da emoção, mas na frieza do cálculo.
A cena do roubo na virada do milênio, sob os fogos de artifício que iluminam as Torres Gêmeas da Petronas, é um símbolo poderoso da dualidade entre celebração e transgressão.
O espetáculo pirotécnico marca não apenas a virada de um século, mas a ascensão de um novo tipo de subjetividade amorosa: aquela que não se satisfaz com o permitido, mas que busca no proibido a legitimação de sua autenticidade.
É aí que A Armadilha flerta com o pensamento de Slavoj Žižek (1949), ao sugerir que a ideologia do amor puro e da paixão redentora é um produto cultural de domesticação do desejo. Para Žižek, o verdadeiro amor exige risco, tensão, desequilíbrio.
O casal Mac e Gin não se ama apesar das circunstâncias criminosas, mas por causa delas. O que os une é o jogo, a estratégia, o abismo comum que compartilham. Amar, nesse contexto, é alinhar-se com o outro em sua marginalidade, é reconhecer no parceiro a mesma rachadura que nos habita.
O roubo, portanto, é mais do que um crime: é um rito de passagem.
É a metáfora de um vínculo que se consolida na transgressão, no enfrentamento do sistema, na negação do status quo. Quando Gin propõe a Mac um último golpe, mais ousado e mais arriscado do que todos os anteriores, ela não está apenas sugerindo um crime. Ela está oferecendo uma aliança, uma fuga conjunta da solidão, uma utopia relacional fundada na confiança entre iguais. Se há algo subversivo neste filme, não é o roubo da obra de arte, mas o roubo da solidão de dois indivíduos que resistem em se entregar.
A psicanálise freudiana encontra aqui terreno fértil: o superego, esse guardião da moral civilizatória, é tensionado por uma pulsão de morte que não se contenta em seguir regras.
A insistência de Mac em resistir à parceria com Gin pode ser lida como repressão. Já a insistência dela em provocar, desafiar e transgredir é a manifestação do id — do desejo bruto, não domesticado.
Mas o que diferencia A Armadilha de outras narrativas do gênero é que não há uma vitória do desejo sobre a razão. Há, sim, um equilíbrio instável, um pacto silencioso em que cada um cede apenas o suficiente para manter o jogo em andamento.
E é nesse jogo que se revela uma dimensão filosófica: a do eterno retorno, nietzschiano, em que a vida deve ser vivida como se pudesse ser repetida infinitamente.
Cada cena de sedução, cada treinamento, cada hesitação moral se repete com variações, como se o tempo não fosse linear, mas circular. O filme, nesse aspecto, não apenas representa, mas encena uma ontologia do desejo, onde o que importa não é o fim — o sucesso do golpe ou a consumação do amor — mas o movimento incessante em direção ao outro, ao impossível, ao não-dito.
Catherine Zeta-Jones, com sua performance intensa e ambígua, transforma o corpo feminino em espaço de resistência. Ao contrário do olhar machista que tenta capturá-la como objeto de desejo, ela se posiciona como sujeito do jogo.
Seu corpo não é apenas o que seduz; é o que negocia, o que ameaça, o que desafia.
A mulher, nesse filme, não é nem vítima, nem musa, nem coadjuvante: é estrategista. Não se trata de empoderamento superficial, mas de uma reconfiguração da posição feminina na lógica do poder e da ação.
Sean Connery, por sua vez, dá ao seu personagem uma densidade rara: Mac é simultaneamente rude e sensível, solitário e sedutor, lógico e vulnerável.
Ele não se encanta apenas pela beleza de Gin, mas pela inteligência que ela demonstra em cada movimento, em cada mentira bem contada, em cada hesitação planejada.
A sedução que ocorre entre eles é, acima de tudo, uma batalha cognitiva: é a mente, mais do que o corpo, que está em disputa. E isso é revolucionário — pois recoloca a sexualidade no campo do simbólico, do cultural, do estratégico.
A Armadilha, assim, opera como um tratado não oficial sobre a estética do desejo contemporâneo.
Um desejo que já não se satisfaz com o aceno romântico tradicional, nem com a moralidade pré-fabricada da vida cotidiana. O filme nos convida a repensar o que significa desejar em um mundo saturado de imagens, de leis, de simulações. Talvez o verdadeiro desejo — como sugeria Lacan (1901 – 1981)— seja sempre o desejo do Outro.
E o que vemos na relação entre Mac e Gin é justamente isso: o espelhamento de faltas, o reconhecimento mútuo de que não há completude, apenas tensão.
Quando Gin questiona Mac se ele tem medo de ser gentil, ela está, na verdade, pedindo que ele desista de sua armadura, que desça do pedestal do autocontrole e se arrisque na fragilidade do afeto.
Ser gentil, nesse contexto, não é ser fraco — é ser corajoso o suficiente para deixar-se tocar. A gentileza é, então, a última forma de rebeldia.
E é talvez por isso que ele hesita tanto. Não é o roubo que o amedronta. É o amor. É a possibilidade de se deixar ver, de perder o jogo da dominação emocional que sustenta sua identidade.
A gentileza como ato revolucionário nos remete à ética da hospitalidade de Emmanuel Levinas (1906 – 1995).
Na relação entre Mac e Gin, aquilo que é inesperado — o gesto de confiança, a entrega, a suspensão da desconfiança — rompe a lógica da reciprocidade utilitarista. Levinas argumenta que o Outro é irreduzível, inalcançável em sua totalidade, e justamente por isso o encontro ético se dá quando aceitamos o abismo que nos separa.
Em A Armadilha, a possibilidade de amor nasce desse abismo. Gin e Mac são, acima de tudo, dois foragidos emocionais: um fugitivo da velhice e da solidão; o outro, da ingenuidade e da dependência.
O roubo final, planejado entre as Torres Petronas, é simbólico não apenas pelo valor da obra a ser roubada, mas pelo que ele representa: uma tentativa de recomeço. Um salto para o desconhecido, uma quebra com os pactos anteriores, um ato de fé num mundo em que ninguém confia em ninguém.
Nesse sentido, o filme ecoa a filosofia existencialista de Jean-Paul Sartre (1905 – 1980): estamos condenados à liberdade, obrigados a escolher e a nos responsabilizar pelas escolhas.
Mac, ao aceitar realizar o último golpe com Gin, assume uma escolha ética: não a do crime, mas a da confiança.
E, paradoxalmente, essa é a escolha mais arriscada.
Mais do que um filme sobre um casal de ladrões, A Armadilha é uma meditação visual sobre as máscaras que usamos para sobreviver.
A arte de roubar — com toda sua sofisticação, planejamento e execução — serve como metáfora da arte de se relacionar.
Ambos exigem risco, estratégia, intuição, improviso.
Rouba-se porque se deseja, e se deseja porque falta algo. Lacan já havia apontado que todo desejo é falta.
O que Gin e Mac procuram não é o objeto roubado, mas o sentido que o roubo pode lhes devolver: a sensação de ainda estarem vivos, vibrantes, desejáveis, significativos num mundo de aparências vazias.
A presença de Sean Connery, no auge de sua maturidade, convida a uma reflexão sobre a sensualidade na terceira idade.
Em uma cultura que fetichiza a juventude e associa virilidade à potência física, Connery subverte o paradigma.
Seu personagem não seduz pela força, mas pela inteligência. Não conquista pela imposição, mas pelo mistério.
Seu silêncio é tão eloquente quanto as falas mais afiadas.
Ele representa o “masculino crepuscular”, que não precisa provar nada a ninguém, e por isso mesmo torna-se ainda mais perigoso, mais magnético.
Como disse Roland Barthes, “o charme é uma maneira de se fazer esperar” — e Connery domina essa arte com perfeição.
Catherine Zeta-Jones, por outro lado, faz de sua personagem uma manifestação viva do feminino pós-moderno: simultaneamente sedutora e cerebral, instintiva e estratégica, devota e traidora. Gin é múltipla.
Não se pode reduzi-la à amante, à ladra ou à parceira. Ela é todas essas coisas e mais: é o enigma que Mac jamais decifra por completo.
Essa indecifrabilidade é o motor da narrativa. É ela que mantém o espectador em tensão. É ela que transforma a relação dos dois num jogo onde a moeda mais valiosa não é o dinheiro, mas o segredo.
A cena em que Connery quase afoga Zeta-Jones marca uma ruptura no pacto implícito entre os dois. Ali, a violência emerge como índice da tensão entre controle e entrega.
A violência masculina, frequentemente romantizada no cinema, aqui aparece como expressão do medo: medo de ser traído, medo de amar, medo de ceder.
E embora a cena possa ser lida por certos feminismos como representação da perpetuação de uma masculinidade tóxica, ela também pode ser interpretada como um ponto de virada — o instante em que a máscara da racionalidade se desfaz e o desejo bruto, irracional e aterrorizado, vem à tona.
A tentativa de dominação física é, nesse caso, sintoma da impotência emocional.
Ao fim, o que resta entre Mac e Gin não é a certeza, mas o vínculo. Um vínculo tênue, feito de hesitação, atração e cumplicidade.
Um tipo de amor que não se declara, mas se demonstra no silêncio compartilhado após o golpe.
Amor que não se realiza no casamento, no cotidiano ou na moral cristã, mas no risco, no olhar que compreende sem exigir, no gesto que protege sem possuir. Um amor que encontra eco nas palavras de Gaston Bachelard (1884 – 1962): “É preciso ser leve como o pássaro, e não como a pluma.” Leve, mas com direção. Livre, mas com propósito.
Nesse sentido, o filme propõe uma ética da transgressão.
Não no sentido vulgar de glorificar o crime, mas no de lembrar que a verdadeira liberdade nasce quando se ousa sair da norma, quando se vive à margem dos roteiros prontos que a sociedade impõe.
A criminalidade aqui é mais do que um contexto: é uma linguagem.
Uma forma de comunicar desejos que não encontram lugar no mundo civilizado. Um código secreto entre aqueles que se recusam a viver uma vida morna, previsível, domesticada.
Como dizia Michel Foucault (1926 – 1984), “onde há poder, há resistência”.
E A Armadilha é, em última instância, uma fábula sobre essa resistência. Resistência à velhice como decadência. À juventude como ingenuidade. Ao amor como dependência. À arte como mercadoria. Ao corpo como objeto. Ao tempo como tirano. Resistência à ideia de que a vida deve ser levada com seriedade, quando talvez o mais importante seja viver com intensidade.
Por isso, o erotismo aqui não é apenas sexual: é existencial.
É o erotismo do perigo, da confiança, da possibilidade de traição.
O erotismo de não saber se o outro vai estar lá no próximo segundo — e mesmo assim, seguir em frente. O erotismo de estar vivo. E nesse sentido, A Armadilha se aproxima do espírito de obras como O Ladrão de Casaca (1955), de Hitchcock (1899 – 1980), onde o crime é pano de fundo para uma investigação sobre identidade, desejo e duplicidade.
Ou mesmo de Closer (2004), onde as relações amorosas são atravessadas pela mentira como linguagem afetiva.
Ao final, o que fica não é a obra de arte roubada, mas o vestígio do olhar entre dois cúmplices que, mesmo tendo se traído, se escolheram.
Que mesmo tendo mentido, se entregaram.
Que mesmo sendo tão diferentes, encontraram no outro um espelho das próprias fissuras.
O amor, então, é esse gesto de continuar jogando, mesmo quando todas as cartas já foram abertas. De seguir em frente, mesmo sabendo que o final pode ser uma armadilha.
Neste fechamento, A Armadilha nos deixa não com respostas, mas com perguntas inquietantes.
Seriam Mac e Gin apenas personagens de um romance noir estilizado, ou arquétipos de uma subjetividade contemporânea marcada por duplicidade, ironia e desejo de transcendência?
A resposta talvez esteja no olhar final de Gin, após o golpe, quando ela encara Mac com ambiguidade e entrega.
Há ali um gesto que evoca Walter Benjamin (1892 – 1940), ao afirmar que “a verdadeira história se constrói com fragmentos”.
E é justamente isso que resta ao espectador: fragmentos de um amor que nunca se entrega por completo, que habita o intervalo entre a mentira e a promessa, entre a simulação e o afeto real.
A obra nos oferece, então, uma leitura da arte como linguagem para além da estética. O roubo da peça valiosa não é sobre sua posse física, mas sobre o ato simbólico de subtraí-la de um sistema que comercializa o belo, que domestica o sublime.
A arte, quando roubada por Gin e Mac, é resgatada do consumo passivo e reintegrada a uma esfera de rebelião. Ela volta a ser arte justamente porque foi arrancada de seu pedestal mercadológico.
Assim como os personagens, a arte só se torna viva quando corre risco, quando escapa do museu para o mundo. Um gesto que remete à crítica de Theodor Adorno (1903 – 1969): a obra de arte, quando absorvida completamente pelo mercado, perde seu poder de negação, seu impulso utópico.
O roubo, paradoxalmente, devolve à arte a sua potência.
A sexualidade, por sua vez, se estrutura como campo de embate ideológico. Enquanto o cinema mainstream frequentemente cristaliza o feminino como objeto de desejo e o masculino como sujeito ativo, A Armadilha tensiona essa relação. O corpo de Gin não é passivo; ele age, planeja, se impõe. Mac não é o arquétipo do conquistador impiedoso; ele hesita, sofre, ama.
Há um deslocamento dos papéis tradicionais, um questionamento das categorias estanques de gênero.
Judith Butler, em sua teoria da performatividade, já havia apontado que o gênero não é um dado fixo, mas um conjunto de atos repetidos que podem ser subvertidos.
Em Gin e Mac, assistimos a essa subversão: ela performa a masculinidade estratégica; ele, a feminilidade emocional.
E é nesse entrelaçamento de papéis que se forja a verdadeira tensão erótica.
Por fim, A Armadilha nos lança à seguinte provocação: até que ponto somos cúmplices de nossos próprios sistemas de dominação?
Gin e Mac poderiam abandonar o crime, poderiam viver uma vida “normal”, poderiam ceder à lógica da previsibilidade.
Mas não o fazem. Porque, talvez, saibam que a normalidade é a verdadeira prisão.
Que o tédio é mais perigoso que o fracasso.
Que o amor, quando destituído de desafio, morre. Eles preferem o risco. Preferem o jogo. Preferem a incerteza.
E é por isso que se tornam, aos olhos do espectador atento, símbolos de uma liberdade radical — aquela que ousa amar sem garantias, desejar sem posse, viver sem roteiro.
Como escreveu Deleuze em Mil Platôs, “o desejo não é falta, é produção”.
E o que vemos nesse casal improvável é uma produção contínua de sentido, de afeto, de subjetividade.
Eles se constroem mutuamente, não apesar das diferenças, mas graças a elas. São heterogêneos, e é justamente isso que os conecta.
Porque amar, nesse século marcado pela velocidade, pelo vazio e pela sobreposição de máscaras, não é encontrar o outro que nos completa.
É encontrar aquele que nos desloca.
Que nos obriga a sair de nós mesmos.
Que nos convida à queda — não como fracasso, mas como voo.
Nesse ponto, o cinema se afirma como um espaço privilegiado de pensamento. Não como mera distração, mas como dispositivo crítico.
A Armadilha pode ser lida como uma crítica ao sistema de valores que associa moralidade à passividade e obediência à virtude.
Mac e Gin violam regras, mas constroem uma ética própria, feita de respeito mútuo, de pactos silenciosos, de lealdade além da legalidade.
Eles não são heróis, tampouco vilões.
São, como todos nós, seres em trânsito.
Entre o certo e o errado.
Entre o desejo e a renúncia.
Entre o medo e o salto.
E talvez o que torne esse filme inesquecível seja justamente a sua recusa em nos oferecer resolução.
Ao final, não sabemos se eles continuam juntos, se fogem, se se separam. Porque o que importa não é o destino, mas o percurso.
O instante em que, mesmo dentro de uma armadilha, escolhem dançar.
Como diria Clarice Lispector (1920 – 1977), “liberdade é pouco. O que eu quero ainda não tem nome.”
E é esse o tipo de liberdade que o filme nos oferece: a liberdade inquieta, tensa, pulsante — que não se acomoda, que não se resigna, que ousa desejar mesmo quando tudo ao redor diz que já não há tempo.
Neste sentido, A Armadilha não é apenas um thriller romântico, nem apenas um filme de ação elegante.
É, sobretudo, um espelho.
Um espelho que nos obriga a ver as armadilhas que construímos em nossas próprias vidas — sejam elas relacionais, profissionais, morais.
Um espelho que nos pergunta: de que vale a arte, o amor ou o desejo, se não forem atravessados por risco?
Se não houver jogo, se não houver abismo, se não houver sombra, haverá de fato encontro?
E assim, entre roubo e paixão, entre arte e desejo, entre crime e redenção, o filme nos sussurra uma verdade simples e ao mesmo tempo brutal: a única coisa que não se pode roubar é o tempo perdido.
E, por isso, a urgência de viver com intensidade é o único crime realmente necessário.
A Armadilha – 1999 – Estados Unidos, Inglaterra, Alemanha
Direção: Jon Amiel
Elenco – Sean Connery, Catherine Zeta-Jones, Ving Rhames