um corvo carregava a sua alma para a terra dos mortos.

Mas, às vezes, alguma coisa ruim acontecia..”

Sob a premissa acima, parcialmente descrita, tem início um dos grandes clássicos, e também, um dos filmes mais icônicos da década de 1990, “O Corvo” (The Crow). Dirigido por Alex Proyas, baseado na comic book de James O’Barr e estrelado por Brandon Lee, Rochelle Davis, Ernie Hudson e Michael Wincott, essa obra gótica de suspense, ação e fantasia, traz a trágica história do casal Eric Draven (Lee) e Shelly Webster (Sofia Shinas), vítimas de um brutal assassinato por uma gangue de vândalos – a noiva foi vítima de estupro antes de sua morte – na véspera de seu casamento, na chamada “Noite do Diabo” (noite que antecede o Halloween). Um ano depois, Draven é trazido de volta à vida pelo corvo, para resolver os assuntos pendentes, acertando as contas com seus algozes, e guiado pela ave, dá início à sua vingança, antes de finalmente poder descansar em paz.

O enredo sombrio, pontuado por perda, dor e vingança, foi motivado por uma tragédia que assolou a vida de seu autor, James O’Barr, quando, no final da década de 1970, sua noiva Beverly foi atropelada por um motorista embriagado, vindo a falecer em consequência do acidente. Profundamente abalado e com dificuldades em lidar com o luto, O’Barr se alistou no exército e, nas horas vagas, começou a desenvolver a história em quadrinhos, como uma válvula de escape, que relatava um pouco sofrimento pelo qual ele estava passando. Além disso, o quadrinista também teve como inspiração um crime bárbaro ocorrido em sua cidade natal, Detroit, onde um casal foi assassinado por causa de um anel de noivado. Após alguns anos de criação, a graphic novel O Corvo, foi publicada de forma independente, em 1989, se tornando um sucesso underground e foi se popularizando cada vez mais, com o passar do tempo.

A adaptação cinematográfica de The Crow começou a ganhar forma já no início da década seguinte, porém, a Paramount Pictures estava com a intenção de fazer do filme um musical estrelado por Michael Jackson!? Tal ideia causou risos em seu autor, achando aquilo hilário e absurdo. Claro que, esse objetivo não foi adiante e o projeto começou a ganhar seus contornos assombrosos, semelhantes à HQ, quando o cineasta egípcio, naturalizado australiano, Alex Proyas foi escalado para conduzir a obra, juntamente com os roteiristas David J.Schow e John Shirley, que ficaram responsáveis por transpor a história em quadrinhos para o cinema, trabalho que durou quase dois anos. Além do Rei do Pop, outros atores foram cogitados para o papel de Eric Draven, sendo eles, Johnny Depp (o favorito de James O’Barr), River Phoenix e Christian Slater, mas todos recusaram. Dessa forma, outro jovem ator em ascensão no cenário de Hollywood foi escalado, Brandon Lee, filho do astro do cinema e mestre das artes marciais, o lendário Bruce Lee.

Brandon, até aquele momento, havia desempenhado pequenos papéis em alguns filmes, e tinha em O Corvo sua chance grande para o estrelato, no entanto, sua escalação desagradou James O’Barr momentaneamente, temendo que o filme se tornasse algo sobre kung fu. O descontentamento do criador não durou por muito tempo, na medida em que ele e Brandon Lee foram se conhecendo melhor, e o ator foi demonstrando cada vez mais seu talento ao desempenhar Eric Draven e, trazendo consigo ideias criativas que agregaram muito ao roteiro. A dedicação, inteligência e desenvoltura de Lee surpreenderam O’Barr, que ficou impressionado ao descobrir que Brandon não só conhecia de cor a sua obra, mas também havia decorado até os diálogos da história em quadrinhos. Ali, durante as filmagens, uma grande amizade surgiu entre o ator e o quadrinista, aliás, ao que se sabe, Brandon Lee se deu com todos os envolvidos na produção.

Com um orçamento inicial de 15 milhões de dólares, as filmagens se iniciaram em fevereiro de 1993, sob a batuta do promissor Alex Proyas, ainda no começo de sua carreira, sendo O Corvo o seu segundo filme – seu primeiro trabalho na direção havia sido “Spirits of the Air, Gremlins of the Clouds”, projeto independente rodado na Austrália em 1989 –  A princípio, Proyas queria que a projeção fosse rodada em preto e branco, mas sua visão não foi bem aceita, então, o diretor optou por se utilizar de o menor número de cores possíveis, ficando o produto final com tons predominantemente acinzentados, alternados com o vermelho, em uma ambientação bem sombria e tenebrosa. Todo o desenvolvimento se desenrolou durante algum período com alguns contratempos devidos à acidentes ocorridos no set de filmagens, até que em 31 de Março de 1993, a produção foi tragicamente interrompida, com a fatalidade que infelizmente causou a morte de Brandon Lee.

Os fatores que levaram ao fatal acontecimento, se deram na seguinte ordem: Para gravar uma das cenas do filme, foi necessário a utilização de uma arma contendo munição de verdade, com o projétil mas sem pólvora, por questões de deixar a cena mais real. Após a filmagem dessa cena em questão, onde ocorreu tudo dentro da normalidade, foi feita a limpeza da arma e a mesma foi preparada, com cartuchos de festim, comumente utilizados, para a próxima passagem a ser gravada. O que acabou passando despercebido é que, um resquício de um projétil ficou preso no cano do revólver. O combinado para a próxima gravação era de que, o protagonista Eric Draven chegaria em seu apartamento, carregando uma sacola de supermercado com uma bolsa cheia de sangue artificial – essa cena seria um flashback, mostrando como ele e sua noiva foram assassinados – ao adentrar sua residência, Eric daria de cara com os vândalos violentando sua amada Shelly e reagiria, partindo pra cima dos criminosos.

Nessa reação, um dos membros da gangue, “Funboy”, personagem interpretado por Michael Massee, efetuaria disparo que, no planejado, a bolsa de sangue nas mãos de Brandon Lee explodiria naquele momento, dando o efeito necessário para a conclusão da cena. Mas a explosão causada pela pólvora contida na arma, fez com que o pedaço de projétil que estava alojado em seu cano, sem que ninguém soubesse, se soltasse e o mesmo foi lançado em direção ao ator, atravessando a sacola que ele carregava e perfurando seu abdômen. Ao perceberem o que realmente havia acontecido – percepção que não ocorreu logo de imediato – os membros da equipe de produção ali presentes, encaminharam a vítima para um hospital, onde ele foi submetido a uma cirurgia de emergência, porém, após mais de dez horas e diversas tentativas de reanimação, Brando Lee não resistiu aos ferimentos e faleceu aos 28 anos de idade.

Um inquérito foi aberto pela polícia para apurar as causas do acidente, e se houve negligência ou dolo, por parte de alguém, entre todos os envolvidos. Várias especulações foram lançadas acerca da morte de Brandon Lee, com teorias que davam conta de que o ator havia sido assassinado de forma intencional, conspirações semelhantes às lançadas sobre a morte de seu pai, que também morreu jovem, aos 32 anos de idade, vítima de um edema cerebral. Nenhuma ação dolosa foi apontada pela investigação ao ser concluída, e ninguém foi responsabilizado pelo incidente, ficando tudo na conta de um trágico e terrível infortúnio. Michael Massee, responsável pelo disparo que matou seu companheiro de trabalho, ficou profundamente abalado, tendo que se afastar da indústria cinematográfica por quase um ano, na tentativa de se recompor, antes de retomar suas atividades. O ator que faleceu em 2016, vítima de um câncer no estômago, relatou que nunca superou o ocorrido e que também nunca teve coragem de assistir O Corvo.

Além da infeliz coincidência de o disparo que matou Brandon Lee ter acontecido justamente gravando a cena na qual Eric Draven foi assassinado, outra similaridade entre o ator e personagem que chamou a atenção na época, era que, assim como Draven, ele também estava noivo e de casamento marcado com Eliza Hutton que, trabalhava na indústria cinematográfica como assistente em diversas funções. Naquele período, Eliza já havia realizado alguns trabalhos com o cineasta Renny Harlin, por exemplo, inclusive Duro de Matar 2. Aliás, ela e Brandon se conheceram no escritório de Harlin, em 1990, já que seu futuro noivo e o diretor compartilhavam do mesmo agente. O casamento estava marcado para logo depois do término das filmagens. Eliza e a mãe de Brandon, Linda Emery, foram as principais incentivadoras de que a produção voltasse à ativa e ambas procuraram o diretor Alex Proyas lhe dando forças para seguir em frente com o filme e finalizá-lo como uma homenagem a Lee.

Após a tragédia, a Paramount Pictures abandonou o projeto, ficando a Miramax Films com a responsabilidade de finalizar e distribuir O Corvo. Quando Alex Proyas e sua equipe voltaram aos estúdios e as atividades foram retomadas, um dublê precisou ser contratado para substituir Brandon Lee. A maioria das cenas do ator já haviam sido filmadas, até porque, quando o fatal acidente aconteceu, faltavam poucos dias para o término das gravações, mesmo assim um árduo trabalho foi realizado para que ninguém notasse a diferença na troca do intérprete. O substituto contratado foi Chad Stahelski, hoje em dia muito conhecido por ser o diretor da saga de John Wick, estrelada por Keanu Reeves, e que na época trabalhava como ator e dublê. Stahelski era amigo de Brandon Lee e também dominante das artes marciais, podendo assim, desempenhar movimentos semelhantes aos do falecido ator e amigo, sendo esse, um fator importante na substituição.

Alguns truques tiveram que ser utilizados, como por exemplo, as cenas com o dublê nunca davam foco em seu rosto, eram filmadas ao longe e, até mesmo recursos digitais (CGI) foram necessários, com a inserção do rosto de Brandon Lee em seu substituto. O roteiro precisou ser, em parte, reescrito, pois algumas cenas de flashback com Eric Draven ainda não haviam sido concluídas. Uma das alterações feitas foi a morte do personagem que, por motivos óbvios e já citados, a cena original foi deletada, então, o golpe mortal foi alternado de um tiro para uma facada, seguida de sua queda pela janela do apartamento. O filme, antes orçado em 15 milhões de dólares, foi finalizado com o custo de 23 milhões, um valor que, mesmo com o aumento nas despesas, não se configurou algo tão exorbitante para um filme de ação e fantasia. Muito dessa economia se deu graças a alguns efeitos práticos usados na produção – a cidade projetada em miniatura para algumas tomadas, foi um desses recursos econômicos, por exemplo. E a diferença de 8 milhões de dólares foi trazida pela Miramax quando assumiu o projeto, para o complemento do mesmo.

A tragédia de Brandon Lee e mais outros vários acidentes ocorridos no set de filmagens, renderam à projeção a alcunha de “filme amaldiçoado” e, após mais de 1 ano de atraso, O Corvo teve seu lançamento em 13 de Maio de 1994. O êxito foi instantâneo e a obra se tornou um grande sucesso nos cinemas, arrecadando cerca de 94 milhões de dólares nas bilheterias, valor quase 4 vezes superior ao investido em sua produção. O autor James O’Barr decidiu não ficar com a sua parte dos direitos, doando seus lucros para uma instituição de caridade. E o filme que seria dedicado a Brandon, acabou fazendo uma homenagem a sua noiva também, terminando com a citação “Para Brandon e Eliza”. Nada mais justo, já que Eliza Hutton teve um papel preponderante para a sequência dos trabalhos. E assim como a HQ, a versão cinematográfica também teve sua aclamação e conquistou uma legião de fãs ao redor do mundo, se tornando um clássico do gênero.

Todos os elogios recebidos foram feitos por merecer, na medida que, The Crow conta com diversos fatores que merecem ser exaltados como, um ótimo roteiro, cheio de frases de efeito que, aqui jamais soam de forma piegas ou forçado; a excelente direção de Alex Proyas, deixando de ser apenas um cineasta promissor, se tornando uma realidade e que, soube com louvores criar um clima tenso e um ambiente sombrio, com cenas cheias de impacto, capazes de deixar os espectadores abalados e extasiados na mesma proporção. Outro trunfo da produção é sua empolgante trilha sonora, embalada por ótimos temas compostos pelo músico neozelandês Graeme Revell, além de ser recheada com muito Rock’n’Roll anos 90, com direito as canções de bandas renomadas, sendo elas, Nine Inch Nails, Stone Temple Pilots, The Cure, Rage Against The Machine, Pantera, Violent Femmes, entre outros. Ou seja, um filme que não só é um primor de se ver, mas também, bem agradável aos ouvidos.

Destaque também para o elenco de coadjuvantes formado por Ernie Hudson no papel do Sargento Albrecht, o policial local que acaba ajudando Eric Draven, mesmo espantado com a sua bizarra história de ter voltado do mundo dos mortos para tecer sua vingança; Michael Wincott como o chefe da máfia e vilão do filme, Top Dollar que, com seus homens trazem o caos à cidade; Tony Todd – famoso ator que obteve sucesso em outro grande sucesso da década de 1990, “O Mistério de Candyman”, também um clássico do terror – em O Corvo, Todd interpreta Grange, um dos capangas mais fiéis e de confiança de Top Dollar; e Rochelle Davis que dá vida à Sarah, uma adolescente negligenciada pela mãe e que vivia sob os cuidados de Eric e Shelly, até perdê-los naquela fatídica e trágica “Noite do Diabo”. A jovem atriz, em um brilhante desempenho, sem sombra de dúvidas é o maior dos destaques entre os papéis secundários, chegando a ser até injusto classificá-la como tal, devido à importância de sua personagem.

E claro, o ponto mais alto, marcante e digno de aplausos, o desempenho do saudoso e ótimo Brandon Lee. Sua atuação é no mínimo visceral e, provavelmente, nada do que foi o filme, seria possível sem o seu trabalho. Todas as cenas com Eric Draven, todas mesmo, sem exceção, são de um impacto inigualável, é sempre um baque vê-lo em ação e ficar na expectativa pelo o que ele tem a dizer ou qual atitude irá tomar. Lee conseguiu com louvores adentrar a fundo em seu personagem, passando por cima de toda a desconfiança que de início foi gerada em relação a sua capacidade, mostrando que era muito mais do que somente um expert em artes marciais, atuando com tamanha profundidade e peso dramático. Brandon sempre desejou ser mais reconhecido por seu talento em artes cênicas do que por suas habilidades na luta e, desde criança, se interessava por teatro, conciliando muito bem sua vida de treinos e atuações. Todo seu talento foi demonstrado em The Crow, o filme derradeiro de sua curta e trágica carreira.

Curiosidade: Enquanto rolavam as filmagens de O Corvo, Brandon já estava confirmado para estrelar o filme Mortal Kombat, de Paul Anderson, que foi lançado em 1995. Provavelmente, Lee iria interpretar o protagonista Liu Kang, personagem que acabou sendo vivido por Robin Shou.

Passados quase 30 anos do acidente que vitimou Brandon Lee – mais precisamente, após o dia 21 de outubro de 2021 – matérias sobre O Corvo voltaram a circular entre diversos meios de comunicação, infelizmente também por motivos trágicos, quando um disparo acidental efetuado pelo ator Alec Baldwin, no set onde estava sendo gravado o filme “Rust”, atingiu a diretora de fotografia Halyna Hutchins, que não resistiu ao ferimento e veio a óbito aos 42 anos de idade. O incidente que matou Halyna e deixou ferido o diretor do filme, Joel Souza, abalou a indústria cinematográfica e, novamente, levantou questionamentos sobre a utilização de armas cenográficas. É como disse Shannon Lee (irmã de Brandon) em suas redes sociais “ninguém deveria ser morto por uma arma em um set de filmagens”, mas tanto seu irmão, quanto Halyna Hutchins, tiveram suas jovens vidas interrompidas devido à acidentes bizarros que jamais deveriam acontecer.

É muito difícil desvencilhar O Corvo dessa aura de maldição que o cerca, devido a todos os incidentes ocorridos durante a sua concepção, mas apesar de todos os (trágicos) pesares, a obra de Alex Proyas é um filmaço que merece ser visto e revisto sempre que possível. Funcionando tanto para quem é fã da HQ da qual se deu sua origem, quanto para quem não a conhece. Funciona também para os amantes de filmes de suspense, ação, fantasia e drama, dispondo-se de uma ambientação incrível, passagens memoráveis e uma trilha sonora “bad ass”. E funciona, primordialmente, porque teve Brandon Lee em seu auge que, dentre todos os êxitos dessa grande obra, sua presença, sem dúvidas foi o maior acerto de todos.

Título: O Corvo (The Crow)
Direção: Alex Proyas
Ano de Lançamento: 1994
Gênero: Suspense/Ação/Fantasia/Drama
País de Origem: Estados Unidos
Duração: 102 minutos
Roteiro: David J.Schow/John Shirley/James O’Barr (quadrinista)

Elenco: Brandon Lee: Eric Draven

              Rochelle Davis: Sarah

              Ernie Hudson: Sargento Albrecht

              Michael Wincott: Top Dollar

              Michael Massee: Funboy

              Sofia Shinas: Shelly Webster

              Bai Ling: Myca

              Anna Levine: Darla

              Tony Todd: Grange

              David Patrick Kelly – T-Bird

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Vencedor da Palma de Ouro em Cannes, “Paris, Texas” é quase uma unanimidade quando se fala no brilhante cineasta alemão e seu realizador, Wim Wenders. E não é para menos, essa obra de arte lançada em 1984, estrelada por Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, Dean Stockwell, Hunter Carson e Aurore Clément, trata-se de uma realização tão esplendorosa que chega a ser praticamente impossível fazer qualquer ressalva ou apontar (inexistentes) defeitos. E esse patamar alcançado por tal projeção, é algo sim, a ser reverenciado, na medida em que a filmografia do diretor é carregada por feitos tão relevantes que, facilmente o colocaram entre os principais diretores de seu país, e um dos grandes da história do cinema.

Com roteiro escrito pelo ator e dramaturgo Sam Shepard, em parceria com L.M. Kit Carson, “Paris, Texas” é um drama familiar que aborda temas como, angústia, coração partido, busca pela redenção e por uma identidade, crise social e emocional, falência das relações humanas e da família como instituição, contrastando com ascensão econômica vivida pelos Estados Unidos à época. Contraposição feita, justamente, como crítica à essa situação do país e a criação de uma sociedade baseada no consumismo, vazia e autômata, incapaz de se relacionar, impossibilitada de enxergar além do próprio umbigo, centrada no egoísmo. O olhar clínico de Wenders, aliás, um estrangeiro naquela terra, mas com total conhecimento e controle do que estava realizando, faz de sua obra a mais contundente (perfeita, nunca é demais dizer) e significante sobre o assunto, entre diversas que foram lançadas na época, visto que o tema estava no auge.

Com um grande plano aberto da excelente direção de fotografia de Robby Muller e, com os acordes de guitarra marcantes do músico Ry Cooder, Wim Wenders inicia sua obra em um infinito deserto texano. Nesse cenário quente e seco, encontra-se um andarilho, com suas roupas todas esfarrapadas e com sede, o sujeito em questão é Travis Henderson (Harry Dean Stanton), um homem com seus quarenta e tantos anos que parece caminhar sem rumo. Nada se sabe sobre o indivíduo, mas após um desmaio em decorrência da inanição, ao adentrar um bar na localidade, é revelado que, Travis tem um irmão mais novo chamado Walter Henderson (Dean Stockwell), e seu desaparecimento já completava quatro anos, nessa caminhada aparentemente sem destino. Walter, que vive em Los Angeles – Califórnia, ao ficar sabendo do paradeiro de seu irmão mais velho, desloca-se até o Texas para buscá-lo.

Com muita calma e sem nenhuma pressa, como tem que ser, Wenders aos poucos, vai construindo seus personagens e trama. É assim que, durante a viagem de volta, quando os dois irmãos são obrigados a ir de carro do Texas à Califórnia já que Travis sente pavor em viajar de avião, mais fatos vão sendo apresentados, como o andarilho também tem um filho com sete anos de idade, quase para completar oito, chamado Hunter (Hunter Carson). A criança vive sob os cuidados de Walter e sua esposa Anne Henderson (Aurore Clément) que o criaram como se fosse deles. E não só isso, o pequeno Hunter foi deixado à porta da casa de seus tios, pela ex-esposa de Travis, a jovem (cerca de vinte anos mais nova do que ele) Jane Henderson (Nastassja Kinski), que desde então, nunca mais foi vista. Na viagem de dois dias de duração, cruzando o deserto do Mojave, entre conversas curtas e silêncios significativos, de um protagonista que, claramente carrega um fardo em suas costas, vai se tendo noção de que algo muito grave aconteceu na vida da pequena família de Travis e Jane, o que consequentemente, afetou o filho do casal.

Um dos principais destaques do Novo Cinema Alemão, Wim Wenders além de ser um artista multifuncional, trabalhando como fotógrafo, dramaturgo e produtor de cinema, sempre foi também um cineasta inquieto, tendo o deslocamento e pessoas tentando encontrar a si próprios, seja em sua Alemanha ainda arrasada no pós guerra, ou outros países, como tema frequente em seus trabalhos. Essa temática rendeu alguns ótimos road movies em seu glorioso currículo como, Alice nas Cidades (Alice in den Städten, 1974), Movimento em Falso (False Bewegung, 1975), No Decurso do Tempo (Im Lauf Der Zeit, 1976), e claro, Paris, Texas que, mesmo não sendo um filme totalmente de estrada, tem isso em muito tempo de tela como principal cenário, em um show de registros de imagens realmente belíssimos, como sempre padrão vindo  do cultuado diretor alemão, sob a lente de Robby Muller, seu parceiro de ofício frequente e de longa data.

Wenders, entre tantas qualidades e algumas peculiaridades, sempre teve um forte apreço pela imagem, algo que fica nítido em suas obras, sejam fictícias ou documentais, muito devido a seu trabalho com a fotografia, com direito a exposições fotográficas pelo mundo. Outra profunda admiração nutrida por ele, era a Meca Cinematográfica, também conhecida como Hollywood, desde sempre o cinema hollywoodiano despertava-lhe a curiosidade e um certo fascínio. Ao final da década de 1970, o ainda jovem diretor migrou para a terra do Tio Sam e conseguiu exercer suas atividades por lá. Mas a indústria norte-americana reservou algumas lições e contratempos, com as limitações impostas por exigências de estúdios e produtores, algo que, para um artista como ele, impedia-o por demais de atingir o auge de sua criatividade. Mesmo assim, ainda conseguiu prosperar com o lançamento do interessante suspense Hammett – Mistério em Chinatown (Hammett, 1982).

Tais experiências negativas foram, de certa forma, relatadas em O Estado das Coisas (Der Stand der Dinge, 1982), obra que é considerada um de seus melhores trabalhos até hoje e relata os passos de um promissor cineasta alemão (que coisa, não?) e suas dificuldades para continuar rodando seu filme, devido ao misterioso sumiço do produtor norte americano, que havia voltado aos Estados Unidos em busca de verba e patrocínios para a sequência das filmagens. Mesmo com tantos empecilhos em solo estadunidense, a influência e as referências do cinema hollywoodiano sob as  realizações de Wenders não cessaram, algo que pôde ser visto em seu projeto seguinte, Paris, Texas. E o que fica perceptível logo de cara, no já citado início da projeção é que, Wenders faz uma clara homenagem aos clássicos faroestes, ao melhor estilo John Ford (que reinou no tema durante décadas) e até mesmo ao mestre e gênio Sergio Leone, principal nome dos conhecidos spaghetti western (termo que Leone odiava, mas que se popularizou demais).

Isso vai ficando cada vez mais claro, não só pelos grandes planos abertos, o deserto e a trilha sonora, mas também quando nos é apresentado o seu protagonista, Travis Henderson, que nada mais é do que similar ao tão manjado cavaleiro solitário, silencioso, com marcas do passado ecoando no presente, e com uma alguma missão a cumprir. Só que, diferente do exímio pistoleiro clichezão, nosso (anti) herói surge sem montar cavalo algum, munido apenas de um galão d’água já esvaziado, olhando sem rumo pela imensidão. E aqui também, os saloons dão lugar aos restaurantes e motéis de beira de estrada, com seus luminosos e luzes de néon bem vistosas e, as pequenas cidades com ruas de terra (e a bola de feno sendo varrida pelo vento), são trocadas por grandes metrópoles como, Los Angeles e Houston.

Em uma verdadeira aula de cinema, Wenders não só desmantela o chamado american dream, mas também desmancha a típica figura do mocinho, símbolo do patriotismo norte americano, fazendo do herói em questão um sujeito rude, cheio de defeitos, frágil, falho, com atitudes bem questionáveis. Mas ao mesmo tempo em que desconstrói mitos, coisas vão sendo reconstruídas, e é essa a verdadeira busca de Travis, assim que seu estado de fuga dissociativa se esvai. O protagonista carrega consigo uma foto, o conteúdo da Polaroid é um terreno baldio de sua propriedade em meio ao deserto, no município de Paris, mas não a cidade da luz, capital francesa e todo seu glamour, mas uma pequena localidade do estado do Texas. Segundo ele, seu pai contava em forma de piada que, fora naquele local em que havia conhecido sua mãe, e não só isso, alí Travis teria sido concebido. Na busca por se reencontrar, Travis pretendia começar do zero, de volta às suas origens, e embora nunca tenha sequer chegado àquela cidade, foi nesse retorno à juventude, na conversa sobre os pais e o passado, que ele acabou por se reconectar com seu irmão caçula, o paciente e preocupado Walt.

Após passar anos na estrada, Travis chega na casa de seu irmão para enfim, um repouso, na tentativa também, de ser reinserido na sociedade, principalmente na vida de seu filho. A estranheza e desconforto no reencontro é óbvia, porém, pouco a pouco, de forma sutil e serena, a relação pai e filho vai sendo restabelecida. A construção desse relacionamento expõe ainda mais o talento de Wim Wenders que, jamais interrompia cenas com cortes secos deixando algo parecer incompleto, priorizando sempre a criação de um ambiente que ficasse todo estabelecido e os sentimentos bem claros, antes de passar para outra questão. E é com todo esse cuidado, paciência e de forma crível, que a confiança e carinho aumenta cada vez mais entre os dois, tudo ali diante de nossos olhos. A paternidade, perdida por muito tempo, dá novo sentido à vida de Travis, que finalmente cria coragem para encarar a si próprio. É assim que, agora com as forças renovadas, ele volta à estrada, na esperança de reencontrar sua ex-esposa,  mas desta vez na companhia de Hunter, que anseia mais do que tudo rever a sua mãe.

O início das filmagens de Paris, Texas se deu por volta de 1983, com o roteiro ainda incompleto, sendo o mesmo escrito durante o desenvolvimento do filme, até porque, a intenção era de filmar tudo na ordem da história. Atrasos na entrega do script fizeram com que as gravações fossem paralisadas por alguns dias, mas nada que atrasasse o cronograma, com a finalização da obra entre um período de quatro a cinco semanas. Wenders dizia que, seu desejo era de “contar uma história sobre a América”, e mesmo sendo rodado nos Estados Unidos, em sua maior parte na região de Trans Pecos, parte oeste do estado do Texas, o orçamento veio de uma coprodução entre a Alemanha Ocidental e França. E ainda contou com o trabalho de assistente de direção da brilhante Claire Denis que, posteriormente, viria a se tornar uma renomada e talentosa diretora francesa, com uma filmografia notável e uma das melhores de seu país na atualidade.

Sobre o elenco, quando Wenders conheceu Dean Stockwell e o escolheu para dar vida ao irmão caçula Walter Henderson, o veterano ator já pensava em abandonar novamente a carreira cinematográfica (ele já havia dado um tempo na atuação em meados da década de 1960) e começar os negócios no mercado imobiliário. Ao aceitar o desafio, Stockwell acabou voltando ao cenário mainstream, amplamente requisitado. Dizia ele que, seu trabalho em Paris, Texas e Duna, de David Lynch, lançado no mesmo ano, havia sido um bom começo para sua sua terceira carreira. A atriz francesa Aurore Clément, que já tinha no currículo uma participação no clássico Apocalypse Now, viveu seu papel mais famoso no cinema na pele de Anne Henderson, a dedicada e atenciosa mãe de seu sobrinho Hunter, e ela está muito bem no filme, seguindo o padrão do ótimo casting. E por falar em Hunter, o papel do menino abandonado pelos pais ficou sob a responsabilidade de Hunter Carson, ator mirim e filho do roteirista do filme L.M. Kit Carson e da atriz Karen Black. O jovem concordou em atuar se a mãe estivesse presente nas gravações, e ela ainda o ajudou a memorizar suas falas.

Curiosidade: Hunter Carson, no ano seguinte, em 1985, fez uma participação na série Teatro dos Contos de Fadas, criada por Shelley Duvall, e exibida no Brasil pela TV Cultura (certamente quem cresceu nas décadas de 80 e 90 deve se lembrar desse programa clássico da infância). Sua aparição se deu no episódio Rip Van Winkle – O Dorminhoco, baseado no conto de Washington Irving, dirigido por Francis Ford Coppola, estrelado por Harry Dean Stanton e Talia Shire (eterna Adrian Balboa na saga de Rocky). E no capítulo em questão, Carson vive o personagem Little Rip, filho de Van Winkle, que é protagonizado por Dean Stanton, ou seja, ambos fizeram uma espécie de reprise nos papéis de pai e filho. 

O saudoso Harry Dean Stanton (1926 – 2017), artista com uma frutífera carreira no cinema, TV e na música, e um eterno coadjuvante de respeito, teve em Paris, Texas, a primeira oportunidade como estrela principal. Sua escalação para tal, se deu após uma conversa entre ele e Sam Shepard em um bar. Na ocasião, Stanton teria dito ao roteirista que estava cansado dos papéis que desempenhava e ansiava por fazer algo com mais sensibilidade e beleza. O que ele não imaginava era que Shepard estava considerando-o para interpretar Travis Henderson em seu novo filme, e algum tempo depois veio a ligação com o convite. A princípio, Wenders relatou que o ator parecia um pouco inseguro quanto a seu papel, mas no final das contas, Dean Stanton tirou de letra e presenteou o cinema com uma atuação memorável. Todo o peso angustiante de uma alma despedaçada pode ser vista no olhar entristecido e perdido, e no silêncio pesaroso do ator ao dar vida a seu personagem aparentemente inacessível. Stanton era um ótimo ator e sempre teve o merecido reconhecimento, sendo requisitado e ativo até a sua morte em 2017, aos 91 anos.

Fechando o elenco com chave de ouro, temos Nastassja Kinski e, talvez, ou melhor dizendo, com certeza, o maior destaque de todos. A atriz alemã, de carreira internacional, foi lançada no cinema justamente por Wim Wenders em 1975, em seu filme Movimento em Falso, e naquela época a jovem com apenas 14 anos de idade já demonstrava seu valor. Menos de uma década depois, os dois se reencontraram para trabalhar na obra mais aclamada na carreira de ambos. A dedicação de Kinski a esse trabalho foi tão grande, que a atriz escreveu um diário criando um pano de fundo para sua personagem, retratando-a como uma imigrante europeia, tendo Travis como a pessoa que a recebeu em sua nova terra, onde ela estava sozinha, com mais carinho e atenção. Outro fato interessante é que sua personagem, Jane Henderson, deve ter no máximo uns 30 minutos de tela, e mesmo assim, se tornou o símbolo de toda a obra. A icônica cena da jovem ex-esposa de Travis e mãe de Hunter, na cabine de Peep Show, sendo observada através de um vidro, vestida com um suéter framboesa em um ambiente fechado e claustrofóbico, é certamente a imagem mais famosa e que automaticamente vem à cabeça quando se fala em Paris, Texas.

Além de conquistar a condecoração máxima em Cannes, com decisão unânime dos jurados, a produção faturou também no mesmo festival o Prêmio FIPRESCI, concedido pela Federação Internacional dos Críticos de Cinema e o Prêmio Especial do Júri. E não só isso, a obra prima de Wenders se tornou um enorme sucesso de crítica e público, sendo amplamente aclamada mundo afora, ganhando status de clássico e deixando um legado de influências incontáveis, não só para o cinema, mas para a cultura pop e as artes em geral. Essa época ficou marcada como o auge da carreira do artista alemão que, num período de cinco anos (1982 – 1987), realizou três de seus trabalhos mais idolatrados, sendo eles, O Estado das Coisas, Paris, Texas e Asas do Desejo. Esse último lançado em 1987, fez com que o cineasta voltasse a ser premiado em Cannes, agora como melhor diretor, e ainda ganhou um remake norte americano, que acabou fazendo muito sucesso sob o título Cidade dos Anjos (CIty of Angels, 1998), dirigido por Brad Silberling, e estrelado por Nicolas Cage e Meg Ryan.

No mais, Paris, Texas é uma realização que reúne quesitos o suficientes para ser um dos melhores filmes já feitos, tais quais, um excelente roteiro com temas relevantes e atuais, fotografia impecável, atuações magistrais, trilha sonora marcante e profunda, cenários belíssimos, enquadramentos perfeitos e mise-en-scènes invejáveis, tudo isso conduzido por um mestre em seu ofício. Uma obra que desperta sensações e comove a cada momento em que a trama vai se esclarecendo. Um Wenders inspirado, que realiza com louvor seu principal objetivo e uma das maiores características de seu cinema, a de explorar a fundo os sentimentos de seus personagens, tendo isso como uma meta até mesmo maior do que precisamente contar uma história. Uma experiência cinematográfica única, envolvente do início ao fim, e quando seu desfecho – que é de uma beleza intensa e profundamente emocionante – se dissipa nos créditos finais, fica a certeza no espectador (com os olhos marejados, é claro) de que, o que se testemunhou ao longo de quase duas horas e meia, é uma verdadeira obra de arte a ser celebrada.

Título: Paris, Texas
Direção: Wim Wenders
Ano de Lançamento: 1984
Gênero: Drama
Duração: 145 minutos
País de Origem: Alemanha/França/Estados Unidos
Roteiro: Sam Shepard / L.M. Kit Carson

Elenco: Harry Dean Stanton – Travis Henderson

              Nastassja Kinski – Jane Henderson

              Dean Stockwell – Walter Henderson

              Aurore Clément – Anne Henderson

              Hunter Carson – Hunter Hernderson

              John Lurie – Slater

              Bernhard Wicki – Dr. Ulmer

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Envolto em polêmicas e dividindo opiniões mundo afora, A Vida é Bela por muito tempo foi alvo de grande antipatia, principalmente aqui em solo tupiniquim, devido a sua vitória no Oscar de 1999 na categoria Melhor Filme em Língua Estrangeira, derrotando justamente nosso tão aclamado Central do Brasil. E sim, é impossível falar do premiado trabalho de Roberto Benigni sem fazer qualquer menção a essa rixa causada por seu triunfo sobre o filme de Walter Salles, aliás, aquela noite de premiações da Academia foi de muita revolta para os brasileiros, que viram também Gwyneth Paltrow e sua atuação “ok” em Shakespeare Apaixonado, desbancar Fernanda Montenegro e ser premiada como melhor atriz (essa realmente doeu). Mas indo direto aos fatos, se existe qualquer pessoa por aí que ainda se recusa a assistir A Vida é Bela por birra ou qualquer coisa do tipo, não sabe o que está perdendo, pois se trata de uma das histórias mais comoventes já contadas no cinema.

A clássica trama do dedicado pai que move mundos e fundos para proteger e salvar seu pequeno filho dos horrores da Segunda Guerra Mundial, mesmo não sendo de longa duração, pode ser dividida em duas partes um pouco distintas:

A primeira, uma simpática comédia romântica, na qual Guido Orefice (Roberto Benigni), um jovem judeu que trabalha como garçom no restaurante comandado por seu tio Eliseo (Giustino Durano), conhece e se apaixona por Dora (Nicoletta Braschi), fazendo de tudo para conquistá-la. Sempre munido com sua esperteza, bom humor e malandragem, Guido frequentemente se metia em algumas confusões e saía das mesmas com um jogo de cintura que lhe era típico. Esse segmento serve também como apresentação dos personagens e do contexto de uma Itália dominada pelo fascismo, já na iminência da guerra. 

A segunda parte, depois de alguns anos passados, com Guido e Dora casados e com um filho, o pequeno Giosué (Giorgio Cantarini), a trama se torna mais séria e sombria, com a guerra em andamento e a perseguição ao povo judeu. Por serem de origem judaica, Guido, Giosué e Tio Eliseo são capturados e enviados a um campo de concentração nazista, Dora resolve segui-los voluntariamente para pode ficar próxima de sua família, mesmo tendo noção dos horrores que aconteciam naquele local. Toda malandragem, esperteza e desenvoltura de Guido, que antes o livrou de diversos atritos, agora seriam utilizadas para que ele pudesse ocultar de seu filho a cruel realidade daquela prisão, fazendo de tudo para protegê-lo, inventando desculpas de que tudo aquilo era um jogo, e no final o vencedor seria premiado com um tanque de guerra.

Lançado na Itália no final de 1997, A Vida é Bela além de ser dirigida e estrelada por Roberto Benigni, também conta com o roteiro de sua autoria em parceria com Vincenzo Cerami. A dupla de roteiristas tiveram como principais inspirações, em parte, relatos do próprio pai de Roberto, Luigi Benigni que, durante a Segunda Guerra Mundial se tornou membro do exército italiano e passou dois anos em um campo de concentração nazista. E em parte também, o livro Ho Sconfitto Hitler (Derrotei Hitler, em português), escrito por Rubino Romeo Salmoni, que foi um escritor italiano, nascido em Roma no ano de 1920 e, enviado para Auschwitz na Polônia em 1944, o mais cruel campo de concentração, responsável pelo extermínio de milhões de pessoas, principalmente judeus. Antes disso, Salmoni já havia sido enviado para o campo de Fossoli ao norte da Itália e, saindo sobrevivente em meio a tanta tragédia, relatou sua vida em diversos trabalhos.

Juntando os tons irônicos e de humor ácido da obra de Salmoni, com os relatos de Luigi Benigni, que também se utilizava do humor para contar a seus filhos sobre suas experiências dos tempos no campo de concentração, para assim não assustá-los com todos os horrores vivenciados por ele, Roberto Benigni encontrou o tom desejado para realizar seu filme, até porque, ele mesmo vinha de um longo histórico ligado à comédia. Sempre com sua veia cômica e rodeado de polêmica, Benigni se tornou notório na década de 1970 com a série televisiva Televacca, idealizada por ele mesmo, juntamente com Giuseppe Bertolucci, Beppe Rechia (que também dirigiu o programa) e Umberto Simonetta. Considerado um grande escândalo para a época, o seriado foi perseguido pela censura e cancelado logo adiante. Esse pontapé inicial de sua carreira já trouxe uma amostragem de como esta seria, com o ator se tornando uma celebridade ímpar no cenário cultural italiano, amado e odiado na mesma proporção.

Durante sua trajetória, que inclui trabalhos com pessoas de renome como, Bernardo Bertolucci, o também ator e comediante italiano muito popular Massimo Troisi, o cineasta norte americano Jim Jarmusch, entre outros, conheceu e se apaixonou pela atriz Nicoletta Braschi, com quem se casou em 1991, e desde então, se tornou sua musa inspiradora e parceira frequente. Com certeza é por isso que a relação de Dora e Guido em A Vida é Bela, é tão crível, tão romântica, com uma química notável entre ambos. Fazendo com que essa primeira sequência da obra seja tão poética, tocante e divertida, e não desnecessária como já foi apontada por muitos, que alegam que o filme começa mesmo quando a família é enviada ao campo de concentração. Pura bobagem, o casal se conhecendo e se apaixonando é algo um tanto quanto belíssimo, e muito do que acontece durante essa passagem tem algum reflexo futuramente.

Por tratar de um tema tão delicado como o Holocausto, durante a produção de A Vida é Bela, Benigni se consultou o tempo todo com o Centro de Documentação do Judaísmo Contemporâneo, em Milão, mas como sua abordagem seria em um tom tragicômico, nem tudo é relatado com tanta precisão dos fatos. Até por isso, logo ao início de sua projeção, o narrador (que é na verdade o adulto Giosué contando sobre o heroísmo de seu pai) deixa claro que tudo aquilo soava como uma fábula, nem tudo parecia real, e muito era de sua visão de criança, sendo ludibriado, por um bom motivo, por Guido. Mesmo tentando deixar claro que a obra não necessariamente seria realista e nem forneceria toda a verdade, algo que, segundo o ator e cineasta, só seria possível em documentários sobre o assunto, o filme sofreu algumas críticas bem pesadas, de pessoas que torceram o nariz, por abordar aquilo que foi um verdadeiro genocídio judaico, uma covardia sem tamanho, de forma tão branda e bem humorada, cheio de piadas ao longo do percurso.

Mas se por um lado vieram notas negativas, por um outro bem maior veio a aclamação mundial, tornando a realização de Roberto Benigni um grande sucesso, reverenciado ao redor do planeta. Elogios que sempre pontuaram o roteiro muito bem escrito, a sensibilidade da obra, a atuação de seu protagonista e a maneira com a qual ele conduz tudo o que se propôs a satirizar. E apesar de tratar-se de um filme tragicômico, com cenas realmente hilárias e algumas que se tornaram clássicas, em momento algum a película oculta a barbárie dos acontecimentos (a cena de Guido caminhando com Giosué adormecido em seu colo e encontrando uma montanha de corpos empilhados, mostra bem isso), e a comédia jamais é ofensiva em relação a seriedade dos fatos. O humor empregado por Benigni, por mais crítico e ácido que seja, é também inocente, bobo e pastelão, e isso não é nenhum demérito, pelo contrário, se trata de um estilo fácil de se digerir e acessível a todos os públicos. Lembrando muito o que fazia o gênio incomparável Charlie Chaplin, que também, lá em 1940, ousou parodiar o nazismo com o seu clássico histórico O Grande Ditador.

Longe de mim querer comparar Benigni com Chaplin, seria uma completa heresia, mas o feito do italiano foi algo louvável, com La Vita é Bella figurando entre os principais expoentes sobre o tema em questão, e que além de conquistar crítica e público, também se tornou um dos queridinhos das premiações cinematográficas mundo afora como, Cannes, David Di Donatello, César, Festival de Toronto, Critic’s Choice Movie e claro, o prêmio da Academia, sua consagração final. Naquela fatídica noite de 21 Março de 1999, não só faturou o merecido Oscar de Melhor Filme em Língua Estrangeira (fãs de Central do Brasil me perdoem, também sou fã), mas ainda teve seu protagonista desbancando Tom Hanks, Ian McKellen, Nick Nolte e Edward Norton, e recebendo a estatueta de Melhor Ator, feito somente alcançado até então por Laurence Olivier e sua premiada adaptação de Hamlet, de 1948, onde ele também dirigiu e protagonizou, e venceu o prêmio por sua atuação. Para completar aquela cerimônia memorável, a Vida é Bela ainda foi agraciada com mais uma merecida recompensa pela belíssima e inesquecível trilha sonora composta e conduzida por Nicola Piovani.

Detalhe: Naquele ano ainda existia distinção entre os prêmios para melhor trilha sonora/drama e melhor trilha sonora/comédia, Nicola Piovani venceu na primeira categoria.

Entre alguma polêmica e extensos elogios, A Vida é Bela se tornou, merecidamente, a obra máxima de Roberto Benigni, e hoje é justo dizer que se trata de um clássico do cinema. Um filme sensível, comovente e mesmo assim, engraçado, daqueles que é impossível de se assistir e ficar aleatório, de alguma forma ele será impactante ao espectador. As críticas negativas podem até serem justificáveis, posso entender, até porque, não sou capaz de mensurar o quão grande é a dor daqueles que sofreram ou perderam parentes e amigos durante o Holocausto, mas faço parte do grupo que optou por apreciar o talento de Benigni, não só em seu maior sucesso, mas em outras realizações também (já aproveitando, vejam O Tigre e a Neve, com Nicoletta Braschi e Benigni, de 2005). Como ele próprio dizia para se justificar “Rir e chorar vem do mesmo ponto da alma, não? Sou um contador de histórias: o cerne da questão é alcançar a beleza, a poesia, não importa se isso é comédia ou tragédia. Eles são os mesmos se você alcançar a beleza”. E além do mais, todos os sacrifícios feitos por Guido Orefice para benefício de Giosué, toda dedicação desse pai para com seu filho, o colocam facilmente entre as maiores figuras paternas da história da sétima arte, se não a maior.

Título: A Vida é Bela (La Vita é Bella)

Direção: Roberto Benigni
Ano: 1997
País: Itália
Duração: 115 minutos
Gênero: Drama/Comédia/Romance/Guerra

Elenco: Roberto Benigni: Guido Orefice

              Nicoletta Braschi: Dora

              Giorgio Cantarini: Giosué

              Giustino Durano: Eliseo Orefice

              Marisa Paredes: Mãe de Dora

              Horst Buchholz: Dr. Lessing

              Sergio Bustric: Ferruccio

              Amerigo Fontani: Rodolfo

              Francesco Guzzo: Vittorino

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A ideia de O Último Concerto de Rock, em sua concepção, era de ser apenas um show de despedida da histórica banda de rock The Band, formada por Rick Danko, Robbie Robertson, Garth Hudson, Richard Manuel e Levon Helm. O conjunto que resolveu se aposentar dos palcos após 15 anos de estrada, decidiu dizer “adeus” a seu público organizando uma derradeira apresentação que seria realizada no dia Dia de Ação de Graças, em 25 de Novembro de 1976, na hoje extinta casa de shows Winterland Ballroom, em São Francisco – Califórnia. Mesmo não sendo uma arena com grande capacidade de lotação, a escolha foi de propósito devido ao valor sentimental da localidade, visto que, ali aconteceu a primeira apresentação ao vivo do grupo sob o nome The Band, por volta de 1969. E para filmar o evento, o cineasta Martin Scorsese foi escalado, e a partir daí as coisas começaram a ganhar proporções grandiosas.

Para celebrar essa chamada última valsa, os membros do The Band quiseram convidar alguns amigos que fizeram parte de suas vidas de turnês. A princípio a lista de convidados era pequena, fazendo parte desta, o músico Ronnie Hawkins, de quem no início da carreira o The Band serviu como banda de apoio sob o nome The Hawks, e o histórico Bob Dylan, com quem a banda também excursionou. Porém, essa vivência de shows e estradas fez com com que a banda cultivasse diversas amizades no universo musical e vários deles não poderiam ficar de fora da celebração, e assim a lista foi estendendo-se aos poucos. No final das contas, também marcaram presença no celebrado adeus, além de Hawkins e Dylan, os músicos Neil Young, Ronnie Wood, Ringo Starr, Muddy Waters, Yvonne Staples, Roebuck Staples, Mavis Staples, Stephen Stills, Cleotha Staples, Paul Butterfield, Bobby Charles, Eric Clapton, Dr. John, Neil Diamond, Emmylou Harris, Joni Mitchell, Van Morrison, Pinetop Perkins e Carl Radle, além do mestre de cerimônias Bill Graham, proprietário da casa de shows onde o evento estava sendo realizado, e os poetas Michael McClure e Lawrence Ferlinghetti.

Um evento desse porte, com tantas figuras icônicas, já seria grandioso por si só, mas Martin Scorsese viria para fazer da cerimônia algo monumental. Primeiro, o cineasta já chegou abrindo mão das câmeras básicas 16mm tradicionalmente utilizadas, substituindo-as por sete câmeras de 35mm e, para conduzir tal material cinematográfico, dispensou o uso de operadores de câmera e escalou diretores de fotografia renomados como, László Kovács do cultuado “on the road” Sem Destino (Easy Rider, 1969), Vilmos Zsigmond, do clássico ficção científica Contatos de Imediatos do Terceiro Grau (Close Encounters of Third Kind, 1977) de Steven Spielberg, e Michael Chapman de Taxi Driver de Scorsese. Continuando com suas ideias nada simplistas, Scorsese resolveu que The Last Waltz não seria apenas um show, e sim, um documentário, intercalando música ao vivo com entrevistas de membros do The Band, que no decorrer da projeção vão dando pinceladas sobre sua história desde os primórdios, compartilhando suas experiências, sempre com muito bom humor.

O cronograma do evento original, em sua íntegra, constituiu-se em um jantar servido ao público por volta das cinco horas da tarde, seguido por um baile dançante, ao som da Berkeley Promenade Orchestra. Com os motores aquecidos, a plateia viu a subida de seus ídolos ao palco por volta das nove horas da noite, já embalando um de seus maiores clássicos, Up on Cripple Creek, e o resto é história. Ao longo de mais de quatro horas de espetáculo, aqueles cinco companheiros de longa data, empolgaram e emocionaram os fãs reproduzindo seus grandes sucessos da carreira, à medida em que também, convocavam ao palco seus ilustres convidados. Figuras consagradas da indústria fonográfica, ícones culturais de valores inestimáveis, que se reuniram em uma noite de Ação de Graças para celebrarem a música e trajetória do The Band, em uma reunião de amigos que se tornou uma grande festa.

Diferente do que aconteceu naquela noite, o filme realizado por Scorsese passa longe de ter quatro horas de duração, e muito menos abrange todos os acontecimentos do evento, nem era essa a intenção. O Último Concerto extrai o que há de melhor na despedida da banda, momentos mais importantes, que vão se alternando com os entrevistados. De início, os integrantes do The Band são mostrados jogando sinuca, em seguida, o diretor dá um salto no tempo e mostra o grupo voltando ao palco para o “bis” já no encerramento do show, tocando a música “Don’t do It”. Dessa forma começam os créditos iniciais, ao som de “Theme from The Last Waltz” (composta por Robbie Robertson como tema do filme), onde a câmera segue pelas ruas da cidade dentro de um carro a caminho do local do evento, onde pessoas dançam ao som de valsa e, a partir desse ponto o set list segue em ordem cronológica, com paradas para entrevistas, que muitas vezes estavam interligadas a próxima canção ou convidado que estava por vir.

Entre as incursões feitas pelo cineasta com sua liberdade criativa, estavam os videoclipes feitos por ele das canções “The Weight” (que música perfeita, aliás), com a participação do grupo gospel/soul/blues/R&B, The Staples Singers e, “Evangeline” com vocais da cantora folk/country Emmylou Harris. Esses clipes foram realizados durante a pós-produção do documentário, e no corte final, substituíram suas respectivas versões ao vivo. Scorsese foi tão detalhista com seu trabalho, que chegou a fazer vários storyboards para cada canção, para assim definir a iluminação e ângulos a serem utilizados. Mesmo com tanto perfeccionismo, a produção acabou sofrendo com alguns reveses, devidos a problemas técnicos como, câmeras que falharam deixando de registrar alguns momentos e, brigas entre Scorsese e os diretores de fotografia, devido a tantas exigências do diretor, que parecia obcecado pela perfeição, e se empenhando ao máximo para tal.

Quando escalado para ser o condutor de The Last Waltz, Martin Scorsese já havia se tornado um cineasta de respeito e dos mais requisitados do cinema norte americano. Filmes como, Caminhos Perigosos (Mean Streets, 1972), Alice Não Mora Mais Aqui (Alice Doesn’t Live Here Anymore, 1974) e Taxi Driver (Idem, 1976), o alçaram como um dos principais integrantes da chamada Nova Hollywood, movimento de muita influência na década de 1970, onde dividia o protagonismo com jovens diretores de renome, sendo alguns deles, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, George Lucas, Brian de Palma, Peter Bogdanovich, Woody Allen, Michael Cimino, Arthur Penn, Monte Hellman, entre tantos outros. Apesar de na época estar envolvido no projeto New York, New York, filme musical com Liza Minnelli e Robert de Niro, o evento de despedida do The Band foi de fato seu primeiro trabalho envolvendo a música em uma obra não ficcional. Formato que ele ainda viria a revisitar por diversas vezes ao longo da carreira, com documentários sobre Bob Dylan, The Rolling Stones e George Harrison, por exemplo.

Relatos dos bastidores, confidenciados posteriormente pelo próprio Scorsese, dão conta de que durante as gravações, o uso excessivo de drogas era padrão entre os participantes, o diretor inclusive, chegou a admitir que na época estava viciado em cocaína. Foi nesse contexto também que Martin Scorsese e Robbie Robertson se tornaram grandes amigos. Posteriormente, Robertson e Scorsese chegaram a dividir um apartamento e seguiram trabalhando juntos, onde o guitarrista serviu como produtor musical de alguns sucessos do diretor como, Touro Indomável (Raging Bull, 1980), O Rei da Comédia (The King of Comedy, 1983), A Cor do Dinheiro (The Colour of Money, 1986), Casino (Idem, 1995), Gangues de Nova York (Gangs of New York, 2002), Os Infiltrados (The Departed, 2006), e O Irlândes (The Irishman, 2019). Aliás, foi dele a ideia de escalar Scorsese para conduzir a última valsa, após ver a utilização da trilha sonora pelo jovem cineasta em “Caminhos Perigosos”, filme produzido por Jonathan Taplin que, coincidentemente, era gerente e responsável pelas apresentações da banda. Além disso, anos antes, em 1970, Martin trabalhou também como editor no documentário sobre o lendário Woodstock.

Por motivos de envolvimento do diretor nas produções New York, New York e no documentário American Boy: A Profile of Steven Prince, The Last Waltz teve seu lançamento atrasado em quase dois anos, tendo sua estreia em 1978. O documentário foi aclamado pela crítica, recebendo elogios por quase todos cantos, sendo considerado até hoje, se não o melhor, um dos melhores registros do Rock da história. Não era para menos, somando a competência de Scorsese e sua dedicação à música, algo com que sempre o cineasta teve uma forte ligação, mais o talento do The Band e suas grandiosas canções e, com todos os ícones envolvidos, o resultado só poderia ser de fato, algo magistral. Mas nem tudo foram flores, por isso fiz questão de frisar que a aclamação veio de “quase” todos os lugares e, pessoas importantes inclusive, teceram fortes e duras críticas com a forma conduzida na abordagem de Scorsese sobre a banda.

A principal nota negativa é de que o filme teria dado ampla preferência a Robbie Robertson, que também produziu o longa, fazendo com que o mesmo fosse o protagonista. Crítica que realmente tem fundamento, pelo tempo de tela dedicado ao guitarrista. Os demais, por vezes, parecem coadjuvantes, com pequenos relatos, hora ou outra. O baterista/vocalista Levon Helm e o baixista/vocalista Rick Danko, aparecem bastante também, isso é fato, mas nem tanto quanto Robertson. O absurdo maior foram as participações do tecladista Garth Hudson e do pianista/vocalista Richard Manuel que acabaram sendo minúsculas. O mais ferrenho detrator da produção foi Levon Helm que nunca escondeu seu descontentamento, relatando o mesmo em seu livro autobiográfico This Wheel ‘s on Fire, lançado em 1993. O baterista ficou muito decepcionado com o documentário, pois nele dá a entender que Robbie Robertson seria o grande líder da banda, sendo o restante, membros de um grupo de apoio, rotulando até O Último Concerto de Rock como uma grande sacanagem na história do The Band.

Para quem conhece a história do quinteto, desde os primórdios, com o difícil início de carreira ainda no Canadá, de tempos em que os integrantes chegaram até a cometer pequenos furtos em supermercados para terem o que comer, até quando migraram aos Estados Unidos em busca de melhorias, e começaram a trabalhar como banda de apoio, sabe bem que o The Band sempre foi uma banda de todos. Muito longe de ter um líder, o protagonismo era dividido de igual pra igual, cada um com a sua importância, já falando de sua formação clássica. Tendo em Rick Danko, Levon Helm e Richard Manuel as figuras dos vocalistas, além de multi-instrumentistas, assim como, Garth Hudson, que também tocava vários instrumentos e, apesar de não cantar, era tido como o principal arquiteto da sonoridade do grupo, e Robbie Robertson que, a longo da carreira, foi vocal principal em apenas uma ou outra canção, mas figurava como o compositor mais ativo. Cada um na sua e todos se completando, essa era a síntese. A reação negativa à prioridade dada a Robertson realmente teve razão de existir.

Mas polêmicas à parte, e mesmo não sendo a despedida real da banda, visto que os integrantes voltariam a se reunir em 1983 (agora sem Robertson), se mantendo na ativa até 1999, O Último Concerto de Rock realmente é um documento histórico de valor imensurável. Com críticas cabíveis, é verdade, mas digno, muito digno de toda a aclamação que lhe é direcionada até hoje, seja por fãs do grupo ou de Scorsese, cinéfilos em geral, ou apreciadores do bom e velho Rock’n’Roll, estilo tão universal, imortal e agregador de multidões. E a sequência final do documentário, já com o The Band reunido com os participantes em cima do palco, comandados por ninguém menos do que o mestre e gênio incomparável Bob Dylan, reproduzindo a belíssima “I Shall be Released” (canção composta por Dylan e gravada pelo The Band), com todos os envolvidos entoando o refrão à uma só voz, sem sombra de dúvidas é um dos grandes momentos da história da música, para cantar junto, delirar e aplaudir de pé.

Épico é pouco!

Título: O Último Concerto de Rock (The Last Waltz)

Direção: Martin Scorsese
Ano: 1978
País: Estados Unidos
Duração: 117 minutos
Gênero: Documentário/Musical

Elenco: Robbie Robertson, Rick Danko, Levon Helm, Richard Manuel, Garth Hudson, Martin Scorsese, Bob Dylan, Neil Young, Van Morrison, The Staple Singers, Ronnie Hawkins, Ron Wood, Ringo Starr, Emmylou Harris, Neil Diamond, Muddy Waters, Eric Clapton, Bill Graham, Joni Mitchell.

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O significado da palavra “transgressor” no dicionário é apontado como: “aquele que transgride, que ultrapassa limites, não respeita as regras”, e creio que seja esse o adjetivo mais indicado, o que mais se encaixe para descrever o ousado e inovador projeto O Funeral das Rosas. Lançado em 1969, este filme que vagueia entre a narrativa e o documental, com um estilo de vanguarda e inventivo, tratando de assuntos como, a cultura queer e drag do Japão na década de 1960, em tons que remetem ao cinema underground, marcou a estreia do cineasta Toshio Matsumoto na direção de um longa metragem. Seu debute não só chamou atenção à época, como também ainda é considerado até hoje um dos principais expoentes da “Nuberu Bagu”, também conhecida como Nouvelle Vague Japonesa, movimento cinematográfico que ganhara força em solo nipônico naqueles tempos.

Ambientado em Tóquio, O Funeral das Rosas além de levantar a bandeira LGBTQIA +, traz também uma livre adaptação da tragédia grega de Sófocles, Édipo Rei, com elementos de A Branca de Neve e os Sete Anões (sim, é isso mesmo!). Dito isso, temos Eddie, uma jovem trans, interpretada por Pîtâ (ou Peter, nome artístico de Shinnosuke Ikehata), que é a mais nova atração do Bar Genet, um ponto requisitado pelos boêmios da capital japonesa. Por ser jovial e bela, acaba despertando uma rivalidade com a madame que gerencia o local, Leda (Osamu Ogasawara), que também é uma mulher trans e divide com Eddie o “amor” de seu “patrão” Gonda (Yoshio Tsuchiya), dono do estabelecimento onde ambas trabalham. A partir dessa premissa que parece simples, mas muito longe disso, somos levados à uma jornada pelo submundo da cidade, adentrando sua vida noturna, em um turbilhão de acontecimentos que, por muitas vezes, parecem não fazer sentido, ao mesmo tempo que são cheios de significado.

No final dos anos 1950, já adentrando a década seguinte, o cinema passou por diversas mudanças, que vieram com jovens cineastas trazendo novas ideias, formas técnicas e estéticas de produção. Com certa inspiração no que havia acontecido na Itália após a Segunda Guerra Mundial, com o movimento conhecido como neo realismo italiano, surgiam em diversos países movimentos similares como, a Nouvelle Vague Francesa, a British New Wave no Reino Unido, o Cinema Novo no Brasil, a Nouvelle Vague Tcheca, entre outros. Seguindo essa linha, o Japão também aderiu a essa nova onda, que por lá ficou conhecida como Nuberu Bagu, com fortes influências do caldeirão político vivido pelo país naquela época. Começando com a ocupação militar dos Estados Unidos no pós guerra e a consequente aliança entre as duas nações, da censura por parte do ministério da educação, que decidia o que apareceria nos livros escolares ou não, fatores, estes e outros que foram causando descontentamento e revolta, fazendo surgir movimentos sindicais e estudantis que travaram constantes protestos contra a atual política de seus governantes.

Diferente do que aconteceu em outros países, essa nova onda nipônica não teve seu pontapé inicial partindo de teóricos ou críticos de cinema, o incentivo veio de dentro da própria indústria cinematográfica que passou a promover alguns jovens assistentes de direção ao cargo principal. Entre os principais cineastas desse movimento estiveram, Nagisa Oshima, Shohei Imamura, Masahiro Shinoda, Hiroshi Teshigahara, Seijun Suzuki, Kaneto Shindo, Koji Wakamatsu, Yoshishige Yoshida e Toshio Matsumoto. Mesmo diferindo na maneira com que se deu o surgimento desse novo cinema em relação aos demais, a premissa foi a mesma, onde os jovens realizadores foram às ruas, filmando as periferias, mostrando uma outra e dura existência, de pessoas à margem da sociedade, na tentativa de fazer com que a arte voltasse a dialogar com o seu povo. Outra mudança positiva foi a representatividade feminina, com a mulher ganhando sua devida força e com seu papel importante de protagonismo.

Com tudo isso contextualizado, chegamos ao que interessa, a brilhante realização de Toshio Matsumoto, o icônico O Funeral das Rosas. Especialista em curta metragens, formato com o qual trabalhou na maior parte de sua carreira, Matsumoto presenteou a sétima arte com o seu primeiro longa, já com a Nuberu Bagu consolidada, passada uma década de atividade, mas isso não impediu que seu trabalho conseguisse ainda ser uma grande quebra de padrões. Com uma liberdade narrativa pouco (ou nunca) vista até então, O Funeral transita entre o drama, comédia, terror, suspense, documentário, onde uma coisa vai levando à outra, com direito a toda influência ocidental, algo típico do movimento. E que aqui pode ser visto e ouvido com o rock dos anos 60, tocando no bar e em festas psicodélicas, a pop art, um personagem chamado Guevara, o pôster dos Beatles na parede. De certa forma, essa influência do ocidente acabou sendo devolvida, haja vista que, o próprio Stanley Kubrick admitiu que Bara no Soretsu foi uma de suas principais inspirações na realização de seu clássico Laranja Mecânica (A Clockwork Orange, 1971).

As noites de Tóquio, com resquícios do cinema marginal do ocidente, são mostradas principalmente através de sua protagonista, Eddie, que desde criança já vinha tendo noção sobre sua orientação sexual e identidade de gênero. Por essa causa sofria com a forte repressão de sua mãe que a espancava e zombava de sua condição, seu pai havia abandonado as duas há algum tempo. E para dar vida a essa personagem tão peculiar, a escolha foi por uma jovem artista, cantora e dançarina de 17 anos, Shinnosuke Ikehata, que atendia pelo nome artístico de Peter. Nome este, escolhido aos seus 16 anos, devido ao fato de que ela dizia se parecer com Peter Pan, com suas roupas extravagantes e seu jeito de dançar. Sempre com aparência andrógina, Peter se consolidou como um dos maiores ícones gays do Japão, fazendo um enorme sucesso. E em determinado momento da projeção, em uma das diversas vezes que deixa de ser uma obra ficcional e se torna um documentário, meio que um making of da produção, a atriz é entrevistada e diz que se identifica muito com o seu papel, por isso havia aceitado protagoniza-la.

Essas viradas de chave vão acontecendo até com uma certa frequência no desenrolar da trama, com alguma cena sendo interrompida, para ser realizada alguma entrevista, seja com algum membro do elenco, ou qualquer pessoa aleatória, ou com claquetes propositais, como se estivessem finalizando a gravação e mostrando bastidores. Na sessão dos entrevistados, Matsumoto dialoga com cidadãos desconhecidos, e que vivem na realidade LGBT da época, sendo eles homossexuais ou pessoas trans, que dão depoimentos sobre suas vidas. Em seus relatos, esses indivíduos contam como é viver na sociedade atual sendo gay ou travesti, sobre preconceitos, sempre deixando claro como são felizes depois de terem se assumido como são, como sempre desejaram ser, da forma como se enxergavam. Enfatizando como viviam sem arrependimentos, não havendo a menor chance de voltarem atrás em suas decisões e, principalmente, pontuando tudo isso como algo natural, nada comportamental ou decorrente de qualquer trauma ou transtorno, muito menos uma doença, como se enxergava naquela época, apenas eram assim desde que nasceram e tudo isso é normal.

A quebra de paradigmas em O Funeral das Rosas segue também fazendo um ode ao movimento hippie e à contracultura, com direito à pessoas filosofando gratuitamente em festas regadas a Rock ‘n’Roll, maconha e sexo liberal. Todo esse emaranhado de situações vão se desenrolando através de uma montagem nada convencional, com cenas que ocorreram no início, depois estão lá no fim da projeção, ou cenas que voltam a acontecer, pois estava mostrando duas perspectivas de pessoas diferentes em um mesmo momento que acaba se encaixando, por vezes também, Eddie está em dois locais ao mesmo tempo, em acontecimentos distintos (com certeza, Quentin Tarantino deve ter curtido essa forma de edição). Outra loucura de Matsumoto, são as cenas aceleradas ao som de música clássica, geralmente em momentos de alguma briga (no já citado Laranja Mecânica, também há cenas aceleradas à lá Bara no Soretsu). Isso sem contar o momento épico de um confronto entre Leda e Eddie, remetendo aos duelos de pistoleiros dos faroestes spaghetti, muito populares naquela década. Que momento, inclusive!

Bara no Soretsu causou barulho em seu lançamento, e não era pra menos, visto que o trabalho de Matsumoto é cheio de liberdade, energia, subversão e padrões inexistentes. E que, além de abraçar uma estética progressista de filmagem, também se apoia em conjunturas do cenário político e social japonês da época, como por exemplo, os manifestantes, a revolta estudantil em confronto com as autoridades, em cenas onde os militantes interagem com personagens do filme. Assim como, o cineasta faz questão de filmar as ruas, mostrar o povo e convicto em manter fatores como, os pedestres olhando para a câmera enquanto essa transitava pelas ruas por entre a população, despertando a curiosidade dos transeuntes. Em demonstração de uma Tóquio sem suas maiores belezas turísticas, com o foco em duras realidades, como era de fato, a característica maior da Nuberu Bagu.

Em meio à tanta loucura, que por vezes beira o surrealismo, o contexto histórico e os temas contemporâneos em abordagem estão ali pontuando que tudo o que é visto faz parte da vida real, é o que está acontecendo de importante no país e no mundo, assim como a necessidade pela militância e levantar a bandeira pelas pessoas trans e de todas do universo LGBTQIA +. Uma luta que já vem sendo travada há tempos, conquistas foram alcançadas, mas ainda encontra-se distante do ideal, por isso Bara no Soretsu está longe de envelhecer, sua pauta ainda segue atualíssima, necessária e de extrema urgência. Toshio Matsumoto ousou em experimentar, realizando uma obra profunda, para ser vista e sentida (me atrevo a dizer, já que ousadia é o tema), tal qual o gênio francês Jean-Luc Godard brindava o cinema em seus tempos mais áureos (também na década de 1960). Em resumo, O Funeral das Rosas é uma obra de arte sem precedentes, peculiar, genial e representativa, e nunca é demais lembrar o quão importante é a representatividade.

Título: O Funeral das Rosas

Direção: Toshio Matsumoto
Ano: 1969
País: Japão
Duração: 104 minutos
Gênero: Drama

Elenco:   Peter: Eddie

              Osamu Ogasawara: Leda

                Yoshio Tsuchiya: Gonda

                Emiko Azuma: Mãe de Eddie

                Toyosaburo Uchiyama: Guevara

                Don Madrid: Tony

                Koichi Nakamura: Juju

                Chieko Kobayashi: Okei

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É fato que Billy Wilder foi (e ainda é) um dos cineastas mais influentes de todos os tempos. Sua versatilidade fez com que o diretor transitasse pelos mais variados gêneros durante sua frutífera e impressionante carreira cinematográfica. Seu dom artístico era tão espantoso que, o realizador conseguiu transformar coisas aparentemente pequenas em realizações memoráveis, ou pelo menos, maiores do que deveriam ser em seu desenvolvimento. Como o próprio mito do Rei Midas, tudo que Wilder tocava virava ouro, claro que, sem o final trágico do ganancioso monarca da mitologia grega. Um belo exemplar de tudo que foi explanado acima, é sua comédia romântica lançada em 1957, Amor na Tarde (Love in the Afternoon).

Estrelado por Audrey Hepburn, Gary Cooper e Maurice Chevalier, Amor na Tarde foi o primeiro trabalho que o já consagrado Billy Wilder realizou em conjunto com o roteirista I.A.L.Diamond e, logo de cara, ficou perceptível que essa união seria de grande sucesso. Wilder e Diamond entregam uma obra que poderia ser só mais um romance esquecível e descartável, mas em suas mãos, o que se viu, foi uma produção com um roteiro inteligente, sofisticado, cheio de diálogos afiados e cenas hilárias. Iniciava-se ali uma duradoura e exitosa parceria, perdurante até o final da carreira de ambos e, resultando em alguns clássicos como, Quanto Mais Quente Melhor (Some Like it Hot, 1959), Se Meu Apartamento Falasse (The Apartment, 1960), Cupido Não tem Bandeira (One, Two, Three, 1961), Irma La Douce (Idem, 1963), só pra citar alguns.

Ambientado em Paris, Love in the Afternoon nos apresenta logo após sua cena de abertura, Claude Chavasse (Maurice Chevalier), um detetive particular especializado em casos de adultério, ele também é o narrador que faz um breve resumo sobre a capital francesa e como a cidade tem sua relação com o amor. O investigador é viúvo e mora com sua filha Ariane (Audrey Hepburn), uma jovem cheia de curiosidades, estudante de música e violoncelista, que adora especular, sem autorização, os casos em que seu pai trabalha. Dentre essas investigações, a que mais chama a atenção da protagonista, é uma atual envolvendo Frank Flanagan (Gary Cooper), um mega empresário de meia idade, metido a conquistador, que passa a vida em viagens pelo mundo à negócios, mas sempre festejando e se relacionando com diversas mulheres.

Ao espreitar uma conversa entre seu pai e Monsieur X (John McGiver), um cliente que acabara de confirmar a infidelidade de sua esposa, Ariane descobre que o marido traído tinha planos de ir até Ritz Hotel, local onde sua cônjuge se encontrava com seu amante, para assassinar seu rival. Este homem era justamente Frank Flanagan, o magnata por quem a jovem tinha se interessado. A fim de impedir que essa tragédia se concretizasse, Ariane resolve ir até o hotel para alertar Flanagan e Madame X (Lise Bourdin) do que estava para ocorrer. Óbvio que desse encontro surgiram sentimentos e uma atração entre Ariane e Frank, fazendo com que os dois marcassem encontros regulares, que aconteceriam no período da tarde. Mas para equilibrar a situação, a moça passa a inventar histórias de relacionamentos que nunca aconteceram em sua vida, se baseando em casos que havia lido no arquivo de seu pai, para se mostrar uma mulher experiente, a qual os homens se jogavam aos seus pés.

Quando Billy Wilder e I.A.L.Diamond se conheceram, em meados da década de 1950, ao que se sabe, a amizade foi algo instantâneo, visto que os dois se deram muito bem de imediato. O cineasta, então, sugeriu ao seu novo amigo e parceiro de ofício, que trabalhassem no roteiro de seu novo projeto, a comédia romântica que foi batizada de Amor na Tarde. Essa vindoura produção teve como base o livro “Ariane, Fille Russe Jeune”, publicado em 1920, de autoria de Claude Anet, que na verdade era o pseudônimo literário de Jean Schopfer, um tenista francês e campeão de Roland Garros em 1892. O romance de Anet já havia sido adaptado para os cinemas em 1931, sob a direção de Paul Czinner que, na ocasião, dirigiu três versões da mesma obra, uma alemã (Ariane), uma francesa (Ariane, Jeune Fille Russe) e uma inglesa (The Loves of Ariane), mas de fato, a versão de Wilder/Diamond veio a ser a de mais sucesso e a mais relevante adaptação do livro.

Para dar vida ao “Casanova do Século 20”, Frank Flanagan, primeiramente Wilder queria Cary Grant ou Yul Brynner, ambos recusaram, deixando-o decepcionado, pois realmente ansiava por trabalhar com Grant, algo que nunca aconteceu. Gary Cooper acabou sendo o escolhido e, segundo Wilder, além de ser um ótimo ator, também seria uma excelente companhia para o período de gravação em Paris. E mesmo não sendo a primeira escolha, pode se dizer que na terceira o tiro foi certeiro, à medida que a atuação de Cooper é precisa na pele do conquistador de meia idade, esbanjando talento e charme. Outro trunfo do elenco, está na escalação do ator, cantor e humorista francês Maurice Chevalier, desempenhando o detetive e pai de Ariane, Claude Chavasse. Chevalier que, outrora, fizera muito sucesso com algumas canções famosas e uma carreira cinematográfica até relevante, em Hollywood nos anos 1920, ganhou ânimo novo com essa retomada após o sucesso de seu papel.

Se na escolha do intérprete do magnata conquistador, Wilder recorreu à sua terceira opção, o mesmo não se pode dizer da protagonista Ariane, uma vez que Audrey Hepburn sempre foi a favorita, o papel foi feito praticamente sob medida para a ainda jovem, mas já premiada estrela do cinema. Audrey, que já havia trabalhado com Billy Wilder em Sabrina (Idem, 1954), mais uma vez obteve êxito na parceria com o cineasta, e seu desempenho como a moça apaixonada, jovial, ativa, curiosa, magricela (como era chamada por Flanagan) e claro, mentirosa, é hilário. Não é preciso nem dizer que ela “rouba” o filme para si, algo que acontecia sempre e, naturalmente, a atriz brilhava com os holofotes apontados em sua direção. Até porque, mesmo muitas vezes ficando marcada como símbolo de beleza, elegância e sofisticação, Audrey Hepburn foi muito mais do que isso, muito mais do que a “Bonequinha de Luxo” (seu papel mais famoso, no clássico homônimo de 1961), ela foi uma ótima atriz, histórica, icônica e inspiradora, nas telonas e fora delas.

Uma boa parte do público e crítica torceram o nariz em relação ao casal protagonista, dizendo ser pouco crível uma relação entre os dois personagens, muito se baseando na grande diferença de idade entre eles. Na época, Gary Cooper já somava 56 anos, enquanto Audrey Hepburn, apenas 28 (mas se passava por mais jovem facilmente). Algumas técnicas foram utilizadas para tentar, de certa forma, maquiar essa situação como, não se dando muitos closes no rosto do ator, geralmente filmando-o à sombra, a fotografia em preto e branco também ajudou a disfarçar um pouco a sua idade. Mas sinceramente, esse é um detalhe irrelevante e uma polêmica à toa, pois as atuações Cooper e Hepburn são tão boas que a diferença de idade fica em segundo plano. Gary Cooper constrói Frank Flanagan de maneira tão atraente que fica fácil se convencer de que uma pessoa se interessaria por ele, não importando o quão mais jovem ela fosse. Já Audrey Hepburn e sua Ariane… bom, o que dizer? Quem não se apaixonaria por Audrey Hepburn?

A trilha sonora que ficou a cargo do premiado compositor alemão Franz Waxman, ganhador do Oscar por Crepúsculo dos Deuses (Sunset Boulevard, 1950) também de Billy Wilder e, Um Lugar ao Sol (A Place in the Sun , 1951), de George Stevens, exerce uma função crucial na trama, só que dessa vez, nem tanto por seu trabalho autoral, já que a música que conduz todo o romance é a famosa valsa francesa Fascinação. A bem da verdade, essa canção que foi composta em 1904 por Fermo Dante Marchetti e, ganhando letras em 1905 por Maurice de Féraudy, passou praticamente esquecida durante décadas, voltando a fazer sucesso com lançamento do filme em 1957. Na ocasião, além da importância que desempenha no desenrolar da trama, ainda ganhou uma versão cantada, com uma bela interpretação da cantora norte-americana Jane Morgan. No Brasil, a canção ganhou também algumas versões, a mais famosa delas na voz (e que voz!) da inigualável Elis Regina.

Fazendo parte da banda sonora, também se encontra o grupo musical chamado de The Gypsies, que acompanha Frank Flanagan em praticamente todos os lugares, desde seus encontros românticos, onde os músicos tocam para criar todo o clima, com a execução de Fascinação sendo o ápice da noite, seguindo-o em locais inusitados como, suas despedidas e chegadas em aeroportos ou estações ferroviárias, ou até mesmo no banho turco! Esses momentos são dos mais cômicos e engraçados de toda a projeção, e são mesmo de rachar de rir ver o grupo correndo para lá e pra cá, tocando para o seu chefe, mas ao mesmo tempo que diverte, também se nota uma certa cutucada dos mestres e roteiristas Wilder/Diamond, às certas peculiaridades da burguesia e suas manias estranhas e esnobes, que conseguem praticamente tudo à base do dinheiro, ao mesmo tempo que são mimados e dependentes.

Outro ponto que sempre esteve em pauta na filmografia de Wilder e que também se faz presente aqui, é a mentira, a nossa farsa de cada dia. De pessoas que mentem para alcançar um objetivo, indivíduos que fingem ser o que não são para escapar de determinadas situações, que fantasiam um mundo paralelo ao seu, como se o ser humano precisasse frequentemente de um escapismo da realidade, mas sempre arcando com as consequências de suas invenções. E é assim com Ariane, a jovem inexperiente mas perspicaz, adotando uma estratégia toda mentirosa, para de certa forma tomar as rédeas da situação com o seu interesse amoroso, e não ser só mais um de seus inúmeros casos. E Frank Flanagan que parece lutar contra seus sentimentos, e não dar o braço a torcer, mentindo que não se apaixonou pela moça, pois claro, ele era o conquistador, jamais poderia ter sido fisgado. Só que dessa vez, como se trata de um romance, toda situação é tratada de forma branda, terna e carinhosa, sem gravidades, afinal de contas, torcemos pelo casal.

Embora nunca mostrado de forma concreta, é sabido que durante o andamento da obra, Frank e suas amantes e, com Ariane não seria diferente, fazem sexo ao final de cada encontro, logo que os músicos deixam o local, após executarem Fascinação. E por ser cheio de conotações sexuais, a obra não escapou do conservadorismo norte americano, e para seu lançamento na terra do Tio Sam, a censura impôs que uma narração fosse inserida em seu desfecho para que tivesse um final moralista, pois a relação do casal poderia ser considerada imoral. Wilder discordou veementemente do que estavam fazendo com o seu trabalho, mas foi forçado a aceitar essa condição para evitar maiores problemas. E assim, Amor na Tarde foi lançado em 29 de Maio de 1957 no circuito parisiense e, em 19 de Junho do mesmo ano, nos Estados Unidos, sendo um fracasso de bilheteria nas Américas, porém, triunfando em solo europeu, onde foi elogiadíssimo tanto pela crítica, quanto pelo público em geral. Com destaques para o roteiro rebuscado, diálogos hilários e as espirituosas atuações de seu trio central, Hepburn, Cooper e Chevalier.

Love in the afternoon, além de ser uma belíssima declaração de amor à Paris e, Billy Wilder fez questão de filmar na capital francesa, também é uma grande homenagem a seu grande mentor, o cineasta alemão Ernst Lubitsch, com quem trabalhou em seu início de carreira. Com direito até mesmo a Gary Cooper, de certa forma, quase reprisando seu papel em A Oitava Esposa do Barba Ruiva, comédia romântica de 1938, dirigida por Lubitsch e com roteiro de coautoria de Wilder. Fato que acabou ocorrendo por uma grande coincidência, já que o papel de Frank Flanagan, primordialmente, não fora feito para ele. E mesmo sendo um filme considerado “menor” em meio à grandiosa e brilhante filmografia de seu realizador, Amor na Tarde pode, de repente, não despertar tanto o interesse do público sob uma ótica mais atual, mas ainda assim é um trabalho do mais alto nível, inteligente, refinado, irônico, divertido, romântico e com alguns momentos marcantes, especialmente o seu lindo final… Ah que final!

Título: Amor na Tarde (Love in the Afternoon)

Direção: Billy Wilder
Ano: 1957
País: Estados Unidos
Duração: 130 minutos
Gênero: Comédia Romântica

Elenco: Audrey Hepburn – Ariane Chavasse

              Gary Cooper – Frank Flanagan

              Maurice Chevalier – Claude Chavasse

              John McGiver – Monsieur. X

              Madame X – Lise Bourdin

              Van Doude – Michel

              The Gypsies – Eles mesmos

              Olga Valéry – Hóspede no hotel com o cachorro

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Desde o início de sua carreira, o cultuado e talentoso cineasta espanhol Pedro Almodóvar sempre despertou interesse e, já havia conquistado um certo público cativo que ficavam ansiosos por algum novo trabalho de sua autoria. Filmes como, Pepi, Luci, Bom e Outras Garotas da Turma (Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, 1980), Labirinto de Paixões (Laberinto de Pasiones, 1982), Maus Hábitos (Entre Tinieblas, 1983), Matador (Idem, 1986) e A Lei do Desejo (La Ley del Deseo, 1987), o tornaram conhecido em circuitos de cineclubes pela Espanha, nesse período que é classificado como a primeira fase de sua carreira. O reconhecimento internacional veio com Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988), clássica comédia estrelada por Carmen Maura, Rossy de Palma e Antonio Banderas que, além da consagração, lhe rendeu indicações em diversas premiações como, Globo de Ouro, Bafta e Oscar.

Nos anos seguintes, foi ficando cada vez mais claro o amadurecimento do agora consagrado diretor que, sempre esbanjou talento mas agora parecia se tornar um realizador mais completo e competente, com suas obras que ficavam cada vez mais maduras. Crescimento que se deu mesmo sem abandonar os temas que lhe eram peculiares como, a comédia (muitas vezes pastelão, por vezes, um humor mais ácido), sexo, homossexualidade, identidade sexual, travestis e idolatria às mulheres, sempre com sua forma irreverente, polêmica e com as tradicionais cores de Almodóvar, utilizadas para expressar os sentimentos vividos por seus personagens. Ao longo da década de 1990, com seus trabalhos de qualidade mais apurada, pontuados por filmes como, Ata-me! (Átame, 1990), De Salto Alto (Tacones Lejanos, 1991), A Flor do Meu Segredo (La Flor de Mi Secreto, 1995) e, principalmente Carne Trêmula (Idem, 1997), a julgar por ordem cronológica e como a evolução vinha filme após filme, parecia que Pedro Almodóvar estava se preparando, como um ensaio, para o que vinha pela frente.

Isso porque, existe um consenso geral de crítica e público de que, em 1999, o cineasta veio a atingir o auge de sua maturidade, com o premiadíssimo Tudo Sobre Minha Mãe (Todo Sobre Mi Madre). Filme que caracterizou sua obra prima até aquele momento (ou até hoje), um drama “almodovariano” de tamanha sensibilidade, tão humano e tocante, trazendo à tona diversos temas sensíveis e importantes, quebrando certos tabus, realizado com um apuro técnico impecável, atuações memoráveis e um roteiro afiadíssimo escrito por ele próprio. Uma obra que rodou o planeta e conquistou espectadores (que se tornaram seus fãs) ao redor do mundo, colocando Pedro Almodóvar com louvores em seu devido lugar, entre os melhores cineastas da atualidade. E por que não, entre os maiores de todos os tempos? Não seria nenhum exagero. Mas vamos ao filme:

Manuela (Cecilia Roth), uma enfermeira e atriz amadora, vive em Madrid com seu filho Esteban (Eloy Azorín), um adolescente aspirante a escritor que adora cinema, teatro e literatura, tem uma admiração especial por sua mãe, sua principal fonte de inspiração e que, anseia por obter informações sobre seu pai, até então desconhecido por ele. Em seu aniversário de dezessete anos, o jovem e sua mãe vão ao teatro assistir à peça Um Bonde Chamado Desejo, de Tennesse Williams e, ao término do espetáculo, em uma noite chuvosa, Esteban resolve pegar um autógrafo da estrela da peça, Huma Rojo (Marisa Paredes). Enquanto corre atrás do táxi onde estava a atriz, o aniversariante é atropelado e acaba falecendo no hospital. Agora sozinha e com dificuldades óbvias em lidar com a morte de seu filho, Manuela parte para Barcelona, em busca do pai de Esteban que, até o último contato entre os dois, vivia e trabalhava como travesti na Catalunha, com a dura missão de lhe dar a trágica notícia. Em uma viagem que, para a protagonista, seria de um difícil confronto com o passado que tanto ela quis fugir, quando foi embora para a capital espanhola.

Toda a trama vai se desenvolvendo nessa sofrida jornada de Manuela, com algumas pessoas marcantes que cruzam o seu caminho como, a travesti Agrado (Antonia San Juan), amiga de longa data da protagonista, mas que não se falavam há quase vinte anos, porém o reencontro fortalece novamente a amizade entre as duas; Irmã Rosa (Penélope Cruz), uma jovem freira que logo descobre estar grávida e ter contraído o vírus HIV. Coincidentemente, sua gravidez e enfermidade veio de uma relação com a travesti Lola, que também é pai de Esteban e ex-marido de Manuela; e Huma Rojo, a atriz que, involuntariamente acabou ocasionando o acidente que levou a óbito o filho de Manuela. A vida dessas quatro personagens femininas e tão diferentes se entrelaçam, fazendo surgir entre elas uma forte amizade, todas com seus dramas pessoais, com suas qualidades e defeitos, empoderadas, fortes e ao mesmo tempo frágeis, vivenciando algumas situações que podem parecer bizarras à primeira impressão, mas não menos humanas.

O título Tudo Sobre Minha Mãe faz uma clara menção ao clássico de 1950, All About Eve (Tudo Sobre Eva), de Joseph L.Mankiewicz que, aqui no Brasil foi traduzido como A Malvada, vencedor de seis Oscars, incluindo melhor filme e direção. Essa homenagem de Almodóvar fica evidente logo ao início de sua obra, quando Esteban e sua mãe se reúnem no sofá para assistirem juntos ao premiado filme que está sendo exibido na TV. E nesse momento, em um diálogo entre mãe e filho, o jovem mostra todo seu interesse em sua genitora, e tem em mãos lápis e um caderno de anotações, onde escreve sobre a matriarca, Esteban quer aprender tudo sobre sua mãe e registrar o aprendizado. E aqui é tudo sobre a mãe, é tudo sobre Manuela, tudo sobre sua vida, tudo sobre o seu universo e tudo sobre os sacrifícios que ela fez e os perrengues que passou para criar sozinha o seu filho. E mesmo que seu passado não seja mostrado, sabemos que esses fatos foram cruciais para moldar a mulher que ela veio a se tornar no presente.

Manuela é o centro de tudo, até mesmo em seu novo ciclo inusitado de amigas, se tornou o elo de ligação entre todas. A “Manuela Mulher” com seus desejos e anseios, e a “Manuela Mãe”, com seu instinto materno aflorado, sentimento que a faz acolher Irmã Rosa, grávida e soropositiva, com sérios problemas com sua mãe conservadora e cheia de preconceitos. A “Manuela Amiga”, que consegue um emprego para sua companheira Agrado, como assessora da atriz Huma Rojo, assim ela poderia deixar o trabalho de garota de programa. E por fim, a “Manuela Ferida”, com um pesado fardo a carregar, em confronto com o passado e lidando com o penoso presente, enlutada pela morte de seu filho, sem rumo, em desespero, procurando de alguma forma recomeçar e preencher o vazio que a dominava por completo, ou apenas aprender a conviver com as marcas que a vida lhe deixava. Em uma busca onde novamente sua vida se cruzava com a peça Um Bonde Chamado Desejo, encenação que sempre pontuou momentos importantes em sua existência, desde quando conheceu o homem que viria a ser o seu marido, até a morte de seu querido Esteban.

Todos esses traços de Manuela, tantas facetas canalizadas em uma só mulher, ganham vida de forma brilhante com a atuação de Cecília Roth. A atriz argentina, de carreira internacional e premiada, e colaboradora de longa data de Almodóvar, fez de Manuela seu maior papel no cinema, desempenho que lhe rendeu novamente o Prêmio Goya de Melhor Atriz (premiação mais importante da indústria cinematográfica da Espanha). Quem tem atuação notável também é Antonia San Juan no papel de Agrado que, muitas vezes figura como um alívio cômico, mas sempre deixando transparecer os dramas de sua vida, com a sua luta diária, inclusive a cena do “Monólogo de Agrado” protagonizada por ela é uma das melhores de toda projeção, um momento memorável. E fechando o ciclo das quatro amigas, a experiente Marisa Paredes e a jovem Penélope Cruz merecem destaque nos papéis, respectivamente, de Huma Rojo, atriz cheia de problemas e com uma relação conturbada com a também atriz, Nina e, a carente e frágil Irmã Rosa, tão necessitada de uma figura materna.

Além de um elenco feminino tão entrosado e competente, a película de Almodóvar ainda conta com um excelente trabalho do diretor de fotografia brasileiro, de carreira internacional desde os anos 1970, Affonso Beato que, já havia colaborado com o diretor em A Flor do Meu Segredo e Carne Trêmula. Sua realização com as lentes é um verdadeiro primor, potencializando ainda mais as já citadas cores de Almodóvar, aqui, com destaque especial à cor vermelha, a que mais representa Manuela. Seguindo ainda com a gama de colaboradores sempre presentes nos trabalhos do cineasta, entre elenco e equipe, a trilha sonora belíssima, alternada entre jazz e valsa,  é de autoria do músico espanhol e de grande prestígio mundo afora Alberto Iglesias que, frequentemente marca presença na filmografia almodovariana, desde 1995 até os tempos atuais.

Como sempre acontece nos trabalhos de Pedro Almodóvar, Tudo Sobre Minha Mãe também é um filme onde as mulheres brilham, a obra é toda delas, e esse genial artista espanhol sabe como poucos adentrar o universo feminino com uma sensibilidade ímpar. Trabalhando cada personagem e seu drama vivido de uma maneira individual, dando o devido espaço a todas, mesmo que seja para contar a história de sua protagonista, Manuela, afinal de contas, cada pessoa que entra em sua vida acaba por trazer um fato novo, uma renovada de forças em sua dolorosa trajetória. Mas não só isso, o cineasta ainda consegue exercer sua militância em causas nobres, como logo no início da projeção, fazendo uma campanha de conscientização sobre a importância da doação de órgãos e, ainda tratando com tanta naturalidade de temas sensíveis como, AIDS, preconceitos em relação a portadores do vírus HIV, travestilidade, orientação sexual, existencialismo, fé, religião, maternidade.

São tantas coisas importantes a serem ditas ao longo de pouco mais de noventa minutos, que só mesmo um artista tão único como Pedro Almodóvar seria capaz de conseguir esse trunfo com um roteiro tão grandioso e diálogos mais do que interessantes. Há ainda tempo para as homenagens feitas por ele à sétima arte, demonstrando toda sua paixão pelo cinema. São elas, os clássicos já citados, A Malvada e Um Bonde Chamado Desejo que, apesar de ser uma peça teatral, em 1951 ganhou uma versão cinematográfica, dirigida por Elia Kazan e estrelado por Vivien Leigh e Marlon Brando (no Brasil o filme se chama Uma Rua Chamada Pecado); além disso, a cena da tragédia de Esteban remete diretamente à Noite de Estréia (Opening Night), filme de 1977, dirigido por John Cassavetes; e por fim, a dedicatória ao término da projeção às atrizes Bette Davis, Gena Rowlands e Romy Schneider. O próprio cineasta disse certa vez em uma entrevista que, poderia ter estendido essas menções à Judy Garland, Gloria Swanson, Ava Gardner e Lana Turner, todas eram merecedoras, mas se limitou a dedicar somente à essas três estrelas que, de certa forma, exerceram uma grande influência em sua realização.

Lançado na Espanha no dia 08 de Abril de 1999, Todo Sobre Mi Madre foi um sucesso instantâneo, arrancando elogios da crítica em solo hispânico e, consequentemente, veio a consagração mundial, protagonizando êxitos em diversas premiações como, Prêmio Melhor Filme Estrangeiro no Globo de Ouro, César, Bafta, Oscar, entre outros, saindo premiado também em outros festivais, Goya, Cannes, Satellite Awards, a lista é bem extensa, com mais de cinquenta prêmios recebidos em categorias diversas pelo mundo todo. Juntamente com Fale com Ela (Hable con Ella, 2002), seu premiadíssimo filme seguinte, Tudo Sobre Minha Mãe segue sendo a obra máxima desse gênio do cinema, um filme que ainda encanta, emociona e ao mesmo tempo diverte, com seus momentos tragicômicos, típicos do mestre espanhol. Uma obra majestosa, tocante e representativa, que transborda feminilidade e dialoga sobre amor, perda e compaixão.

Título: Tudo Sobre Minha Mãe (Todo sobre mi Madre, 1999)

Direção: Pedro Almodóvar
Ano: 1999
País: Espanha
Duração: 101 minutos
Gênero: Drama

Elenco: Cecilia Roth – Manuela

              Antonia San Juan – Agrado

              Marisa Paredes – Huma Rojo

              Penélope Cruz – Rosa

              Candela Pena – Nina Cruz

              Eloy Azorín – Esteban

              Toni Cantó – Lola

              Rosa Maria Sardà – Mãe de Rosa

              Fernando Fernán Gómez – Pai de Rosa

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Cresceu só, como um pobre passarinho.

Olhava em volta, procurando não sei o quê. Sozinho”…

Ao estrear na direção em 1961, com Accattone – Desajuste Social, o já polêmico e consagrado escritor, poeta e intelectual italiano Pier Paolo Pasolini, deixava bem claro a que veio, para fazer barulho e “abalar as estruturas”. O desnude de uma Itália tão pouco mostrada é feito em sua debutante obra, com filmagens em locais pobres e periféricos, se utilizando de pessoas locais e atores não profissionais (algo que o estreante diretor aprovou e repetiria ao longo de sua carreira cinematográfica), expondo uma dura realidade vivida por uma população simples, escanteada pela sociedade e esquecida por quem os governava. Povo que, marginalizado, precisava se virar de qualquer forma na luta pela sobrevivência, muitas vezes agindo à margem da lei e se colocando em situações que poderiam ferir o pouco de dignidade ainda restante, corroendo-lhes a alma. Seguindo nessa linha, em 1962, sua obra subsequente manteria a mesma abordagem e assim um de seus maiores êxitos viu a luz do dia, o comovente Mamma Roma.

Se em Accattone esse mundo de miséria era mostrado seguindo os passos de Vittorio, um cafetão que vivia para explorar a prostituta Madalena; em Mamma Roma, a mesma vida real é lançada em tela, agora com o protagonismo de uma garota de programa. Pasolini adentra pelas entranhas da capital italiana de um jeito bem peculiar, os seus pontos turísticos, bela arquitetura, paisagens românticas e históricas, dão lugar à comunidades pobres, lugares caindo aos pedaços, ruas sujas, feirantes, penhores, adúlteros, delinquentes, prostitutas e cafetões, uma Roma pouco vista. Por essas e outras, o cineasta italiano passou a vida toda rodeado de polêmica, sofrendo com perseguição e censura, batendo de frente com autoridades e igreja, sempre botando o dedo na ferida na hipocrisia do ser humano e instituições (sejam governamentais ou religiosas). Com isso, acabou por ganhar a alcunha de artista transgressor, algo que todo “gênio louco” já vivenciou por desafiar os padrões.

Mamma Roma traz a história da personagem título (Anna Magnani), uma prostituta de meia idade, que após o casamento de seu gigolô Carmine (Franco Citti), se vê livre de sua vida de meretriz e anseia por mudar de estilo e classe social. Sendo assim, busca seu filho Ettore (Ettore Garofolo), um jovem que já rumava para o fim da adolescência e que vivia no interior, longe dela, principalmente para não presenciar a vida que sua progenitora levava. Mamma Roma tentava recomeçar, trabalhando em uma banca de feira e morando em uma nova casa, em um bairro aparentemente melhor, mas ainda em construção, na busca por restaurar uma relação mãe e filho que praticamente nunca existiu. À medida em que Mamma tenta conciliar trabalho e família, fazendo de tudo para livrar Ettore da vida de criminalidade, vai se deparando com a cruel realidade em confronto com suas esperanças.

Com clara referência ao neorrealismo italiano, que na década de 1960 já havia sido praticamente deixado de lado pelos realizadores, Mamma Roma não só se assemelha às obras neorrealistas pelo estilo de direção e abordagem de temas como, problemas sociais e econômicos do país, mas também traz algumas pequenas homenagens como: O protagonismo de Anna Magnani, atriz que deu vida a personagem Pina em “Roma, Cidade Aberta” (Roma, Città Aperta, 1945), de Roberto Rossellini, considerada a primeira heroína deste movimento e, uma curta aparição de Lamberto Maggiorani, protagonista de Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, 1948), de Vittorio de Sica, outro grande clássico do neorrealismo. Curioso é que, em Mamma Roma, Lamberto interpreta um doente em um hospital que tem seu rádio roubado, ou seja, assim como aconteceu em seu maior papel no cinema, novamente protagoniza uma pobre vítima de assalto.

Em uma época que a Itália passava por um período conhecido como milagre econômico italiano, mais precisamente de 1958 à 1963, impulsionado por alguns fatores como, a ajuda dos Estados Unidos com o Plano Marshall, a Guerra da Coréia que aumentou a demanda de metais e outros produtos manufaturados na indústria italiana e a criação do Mercado Comum Europeu, fez com que a economia do país se elevasse de forma considerável, depois de tempos caóticos pós Segunda Guerra Mundial. Com isso, houve grande migração de pessoas que buscavam sair das áreas rurais, rumando para pontos industrializados do país, causando um forte impacto social, e na cultura não seria diferente. A mudança de cenário fez com que cineastas mudassem a abordagem de seus temas, abandonando o movimento neorrealista, que teve sua ascensão após a queda e execução do ditador Benito Mussolini, e agora focando em conflitos psicológicos, dramas existenciais, falso moralismo geralmente ligados à uma realidade burguesa.

Pier Paolo Pasolini integrou esse chamado “pós neorrealismo italiano” ou “segunda fase do neorrealismo“, juntamente com diretores como, Federico Fellini, Luchino Visconti, entre outros (Fellini e Visconti vieram do neorrealismo, e aderiram ao novo movimento de acordo com as mudanças na Itália), mas primordialmente, em sua “primeira fase” como cineasta, com Accattone e Mamma Roma, o agora diretor optou por explorar a realidade de um povo que, mesmo diante da explosão econômica em sua terra, parecia ter ficado de fora desse tal milagre, aparentemente não haviam recebido sua fatia de bolo. Pasolini deu prioridade por mostrar essa população que ainda vivia em situação de extrema pobreza, abaixo da linha da miséria, excluídos, marginalizados, na luta pela sobrevivência na base do cada um por si, para esses em questão, a escalada social até fazer parte do dito milagre, tornara-se uma tarefa árdua e praticamente impossível. Em uma nação que à época recebeu elogios de países europeus e até mesmo dos Estados Unidos, como sendo um exemplo a ser seguido, algo ainda parecia estar muito errado, pois nem todos estavam enquadrados nesse otimismo pregado ou, por mais esperançosos que fossem, alguma situação em sua realidade vinha para contrastar e derrubar seus anseios.

Sendo assim, Mamma Roma, sob a luz e sombra, e iluminação natural, de um excelente trabalho do lendário Tonino Delli Colli, na direção de fotografia, com sua câmera que, ao abrir mão de estúdios e filmar em locações, penetra pelas ruas sujas, vielas, becos, ruínas, periferias, desconstruindo e revelando uma Itália que por diversos motivos estava por ser abafada. Ao som de música clássica do histórico compositor e músico barroco Antonio Vivaldi, com coordenação musical de Carlo Rustichelli, importante musicista italiano do século XX, Pasolini vai rompendo com padrões e estética clássica no ato de conduzir uma obra cinematográfica, diferindo de seus contemporâneos de ofício e fazendo escola ao ditar novas tendências, e claro, polemizando, algo que lhe era de praxe, à vista que sempre tratava de temas delicados, ousados e mal vistos por paladinos da moralidade da época, que o acusavam de perversão.

No centro de todo esse universo desacreditado estão, Ettore, papel muito bem desempenhado por Ettore Garofolo, como o jovem adolescente em transição, em um ambiente estranho, com novos amigos, descobrindo sobre os prazeres sexuais e com dificuldades de relacionamento com sua mãe, que até pouco tempo lhe era ausente. E claro, a protagonista Mamma Roma, em uma atuação monumental de Anna Magnani, algo bem recorrente em sua carreira. Magnani que, nessa altura já era uma atriz agraciada com o Oscar por sua atuação em A Rosa Tatuada (The Rose Tattoo, 1955), de Daniel Mann, encarna com afinco e dedicação a tradicional mama italiana, protetora, afetuosa, espalhafatosa, expressiva, que fala e ri em volumes acima do tom, mas que faz de tudo por sua prole. Essa superproteção levava-a a atitudes de caráter bem duvidosos, porém, o mais importante seria prover seu filho da melhor forma, enquanto tentava recuperar (sem sucesso) o tempo perdido com Ettore. A atriz italiana, como sempre, é digna de aplausos por seu desempenho.

Há coadjuvantes de destaque também como, o gigolô Carmine que não deixava Mamma Roma em paz mesmo após o seu casamento, personagem que é vivido por Franco Citti, ator italiano que se tornou figurinha carimbada em obras de Pasolini; Bruna (Silvana Corsini) uma jovem sem estrutura que passa a maior do tempo nas ruas, com os delinquentes locais e troca “favores sexuais” por presentes e/ou dinheiro; e Biancofiore (Luisa Loiano), um prostituta e amiga da protagonista, que sempre estava disposta a ajudar Mamma Roma, não importando qual fosse o favor solicitado por aquela mãe em desespero. Nesse cenário, não existe heróis e vilões, as atitudes, mesmo que inescrupulosas, tomadas por cada um, não estão ali para serem julgadas, são seres humanos falhos que, ao se darem conta de que faziam parte de uma realidade desesperançosa, a malandragem era o que sobrava em suas questões de subsistência, banhados por um sistema de desumanidade, onde imperava os ideais consumistas.

Antes de sua estreia, Mamma Roma sofreu tentativa de censura, através de uma denúncia acusando a obra de ser ofensiva à moral e aos bons costumes, classificando seu conteúdo como obsceno. A tentativa dos detratores não obteve sucesso e o filme estreou no Festival de Veneza em 31 de Agosto de 1962 e no circuito italiano no mês seguinte. Apesar de escapar dos censores, Pasolini não ficou livre de ataques de movimentos fascistas, ainda existentes no país (até hoje, não só na Itália, mas no mundo todo, infelizmente) que perseguiram seu filme. E como já foi dito, perseguidores foi algo que o cineasta teve em seu encalço desde sempre, até sua morte quando foi vitima de um brutal assassinato, no início de novembro de 1975, crime bárbaro que continua envolto em grande mistério até tempos atuais.

Ao ter sua vida ceifada aos 53 anos de idade, esse brilhante gênio italiano, sem dúvidas o mais polêmico de todos os realizadores que dividiram o protagonismo nas telonas de seu país na época, deixou um legado ímpar, contundente e visionário, antevendo até mesmo, em algumas ocasiões, o que traria a história. Despertando por muito o interesse de intelectuais e estudiosos acerca de seus trabalhos, em sua pós morte. E Mamma Roma segue figurando como um de seus principais trabalhos, filme cheio de relevância e significado, que levanta discussões necessárias e não valendo somente pelo fator “curiosidade” para cinéfilos ao conhecer a história da sétima arte ou do cinema italiano, mas também por seu conteúdo tão atual, que facilmente se adequaria de forma perfeita na sociedade recente, mesmo tendo sido rodado há mais de meio século atrás.

Título: Mamma Roma

Direção: Pier Paolo Pasolini
Ano: 1962
País: Itália
Duração: 106 minutos
Gênero: Drama

Elenco:         Anna Magnani: Mamma Roma

                      Ettore Garofolo: Ettore

                      Franco Citti: Carmine

                      Silvana Corsini: Bruna

                      Luisa Loiano: Biancofiore

                      Paolo Volpini: Padre

                      Lamberto Maggiorani: Doente no hospital

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Sempre engajada em lutas sociais, a cineasta belga Agnès Varda (1928 – 2019) colocou seu nome na história, não só por ter sido um dos principais expoentes da Nouvelle Vague francesa, mas também por ser uma artista completa e de talento ímpar. Progressista, feminista e ligada a todo tipo de movimento que envolvesse minorias, trabalhadores, oprimidos e, principalmente mulheres, Varda exerceu sua militância com fervor e dedicação ao longo de quase setenta anos de carreira, entre filmes, exposições artísticas, palestras, curta-metragens e documentários, este último, o mais recorrente em sua filmografia.

Ela gostava mesmo é de estar com sua câmera posicionada onde quer que houvesse um grupo clamando por justiça. Como quando, em 1968, estando ela na Califórnia, com seu esposo e eterno companheiro, o também cineasta Jacques Demy, que na época rodava seu primeiro filme em Hollywood, O Segredo Íntimo de Lola (Model Shop, 1969), ficou sabendo que no município de Oakland acontecia um protesto do Partido dos Panteras Negras contra a prisão de seu líder e co fundador Huey P. Newton. Imediatamente Agnès partiu para o local e, como ela própria dizia, “era apenas uma mocinha com uma câmera 16mm, se infiltrando no movimento, dizendo ser de uma TV Francesa”, recebendo autorização para filmar. Desse episódio nasceu seu documentário Os Panteras Negras (Black Panthers/Huey, 1968).

Discursando sempre pela igualdade, justiça social, se opondo ao machismo e ao patriarcado enraizado na sociedade, os direitos das mulheres sempre estiveram em pauta como prioridade em seus trabalhos. Dando espaço frequentemente ao protagonismo feminino, Varda não media esforços em sua militância em prol ao feminismo, desde o seu primeiro grande sucesso Cléo das 5 às 7 de 1962, até sua derradeira obra, o documentário Varda por Agnès, lançado em 2019, pouco antes de nos deixar, em decorrência de um câncer. A cineasta dialogava com todas, trazendo à tona o seu universo e todas as dificuldades vividas, com os obstáculos a serem superados em um mundo injusto para com elas e, em meio a tantas obras de tamanha relevância, é possível de se dizer que seu maior hino à mulher veio a ser o seu cult feminista de 1977, Uma Canta, a Outra Não.

Estrelado por Thérèse Liotard e Valérie Mairesse, esse belíssimo trabalho da cineasta narra a história de duas amigas, Suzanne (Liotard) e Pauline (Mairesse), a primeira tem 22 anos e dois filhos frutos de um relacionamento com um fotógrafo casado, a segunda, mais jovem com 17 anos, vive com seus pais mas anseia por sua sua liberdade, se tornar uma cantora e viver independente, promovendo sua arte. Uma sincera amizade nasce entre elas, tornando-as inseparáveis por algum tempo, mas após um trágico episódio, cada uma segue seu rumo, se separando. Dez anos depois, as jovens se reencontram em uma manifestação. Agora Pauline seguia sua carreira artística e adotara o nome Pomme, e Suzanne trabalhava com planejamento familiar auxiliando mulheres e cuidava de seus dois filhos que adentravam a pré adolescência. Nesse reencontro, ambas prometem nunca mais perderem contato e se manterem informadas sobre como vai a vida de cada uma. E dessa forma acontece, e através de cartões postais a amizade de Pomme e Suzanne segue, com atualizações sobre a vida das duas, não importando para onde essa levassem-nas.

Rodado na época em que a chamada Segunda Onda do Feminismo circulava pela Europa, simultaneamente ao que também ocorria com o movimento Hippie e da Contracultura e, em um período de algumas conquistas recentes como, o direito contraceptivo em 1972 e o direito ao aborto com até 12 semanas de gestação, em 1975, Agnes Varda não entrega apenas uma narrativa sobre uma singela amizade entre duas jovens, mas também apresenta seu manifesto, cheio de reivindicações, as mesmas que consistia a luta das mulheres naquele contexto. Se na Primeira Onda do Feminismo, datado do início do século XIX e expandindo-se até meados do século XX, foram adquiridos o direito ao voto feminino e direitos à propriedade, por exemplo, em sua sequência as questões prioritárias vieram a ser a desigualdade, oportunidades no mercado de trabalho, sexualidade, direitos sobre o próprio corpo, reprodução, família, ou seja, sua independência em geral. E Uma Canta, a Outra não, foi a forma que a cineasta encontrou para contar essa história.

Como era de praxe no cinema de Varda e no que trouxera da Nouvelle Vague, algumas cenas da película remetem muito a um tom documentarista, incluindo no elenco pessoas locais, habitantes das locações por onde filmavam e atores não profissionais. E em determinados momentos, o filme se torna algo semelhante a um musical, através de Pomme e seu grupo artístico entoando canções compostas pela própria diretora, em parceria com o compositor François Wertheimer e o grupo feminino chamado Orchidée que, além de trabalharem com a trilha sonora, também atuam no filme. Músicas essas que falavam sobre questões como, empoderamento, família, trabalho doméstico, vida conjugal, submissão, patriarcado, maternidade e aborto, todas as questões relacionadas a libertação das mulheres e a seu papel na sociedade.

Sua proposta é discutir e mostrar a mulher em sua essência, seu universo, independente da situação ou para onde a vida as leva ou qual atitude foram tomadas, tão pouco diferenciando se ela é progressista ou conservadora, se anseia pelo matrimônio ou não, se deseja ou não ser mãe, Uma Canta, a Outra não é um ode à todas. Isso se reflete em suas protagonistas, duas mulheres tão distintas: Suzanne fadada à maternidade tão precocemente, tem como prioridade seus filhos, e mesmo sendo uma mãe dedicada, ainda recebe rejeição, inclusive de seus pais, por ser mãe solteira, mas encontra seu espaço na sociedade auxiliando mulheres com planejamento familiar e questões que poderiam ser um tabu na época, e segue levando sua vida de forma mais caseira e tranquila. Já Pauline ou Pomme, com seu olhar penetrante, cachos rebeldes, batendo de frente com todos os padrões impostos, queria viajar pelo mundo, conhecer pessoas, compartilhar seu trabalho artístico, as estradas eram sua alegria, a vida nômade era sua identidade.

Essas diferenças não se tornam nenhum obstáculo entre as duas, muito pelo contrário, é na diversidade que a relação das jovens se fortalece, fazendo surgir um sentimento mútuo, de cumplicidade, uma amizade como poucas, repleta de paz e harmonia a cada reencontro. Mesmo com vidas tão diversas, nenhum lado é assumido pelo roteiro, ambas vivem o que querem viver, e buscam serem donas de si, independente do estilo de vida. É essa a batalha diária travada por Suzanne e Pauline e de tantas outras. Ter o controle sobre sua existência, sobre seu corpo e mente, o direito de ser ou estar e à equidade, sendo elas mesmas as condutoras e construtoras das regras que serão regentes em suas próprias vidas. Agnes Varda conduz tudo isso com tanta paixão, fruto de sua alegria em fazer cinema, sempre precisa e contundente, ainda contando com grandes atuações de Thérèse Liotard e Valérie Mairesse, a bela trilha sonora que se dispõe de canções interessantes e muito bem compostas, e sua perspicaz paleta de cores funcionando para diferenciar os momentos de suas heroínas em cena (tons mais calmos para Suzanne e coloridos para Pomme), de acordo com a personalidade de cada uma, tudo milimetricamente arquitetado pela cineasta.

A própria diretora disse certa vez que, as filmagens de Uma Canta, a Outra não, rendera muitas risadas e momentos de extrema alegria para ela, elenco e toda equipe de produção, e também foi de grande aprendizado. Dizia ela que “se divertiam enquanto lutavam pelos direitos das mulheres” e toda essa energia e felicidade pode ser vista no produto final, esse era seu maior desejo ao realizar a produção. Com sua estréia datada de 09 de Março de 1977, essa pérola lançada no final de uma década tão simbólica, se trata de Agnes Varda em seu apogeu, em sua essência máxima, de uma pessoa que jamais se omitiu, sempre revolucionária e inspiradora como a mensagem que tentava passar. Uma Canta, a Outra não é a artista belga fazendo aquilo que mais gostava, transmitir conhecimento através de sua arte, passar adiante suas experiências vividas em uma vida nada menos que notável.

Informações Técnicas.

Título: Uma Canta, a Outra não (L’une chante, L’autre pas)

Direção: Agnes Varda
Ano: 1977
País: França – Bélgica – Venezuela
Duração: 120 minutos.
Gênero: Drama/Musical

Elenco:  Thérèse Liotard : Suzanne

                Valérie Mairesse : Pomme (Pauline)

                Ali Raffi: Darius

                Jean-Pierre Pellegrin: Pierre Aubanel

                Robert Dadiès: Jerôme

                Mona Mairesse: Mãe de Pomme

                Francis Lemaire: Pai de Pomme

                François Wertheimer: François

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Escrito e dirigido pelo genial e polêmico, Rainer Werner Fassbinder, um dos diretores alemães mais importantes de todos os tempos, O Medo Devora a Alma é um romance lançado em 1974 e estrelado por Brigitte Mira e El Hedi Ben Salem. Com seu roteiro baseado no clássico Tudo que o Céu Permite (All That Heaven Allows, 1955), de Douglas Sirk, Fassbinder transporta sua “história de amor” de um cenário norte americano da obra original, para a Alemanha da década de 1970, em um país de contexto deveras conturbado pós segunda guerra, ainda juntando os cacos, dividido em duas partes devido à Guerra Fria (Alemanha Ocidental e Alemanha Oriental) e, trazendo à tona questões como, preconceito, racismo e xenofobia.

Remetendo aos melodramas “sirkianos” dos anos cinquenta, Fassbinder nos apresenta a sua protagonista, Emmi (Brigitte Mira), uma senhora de sessenta anos, viúva, faxineira e quase esquecida pelos filhos, que ao adentrar um bar em Munique em uma noite chuvosa, conhece Ali (El Hedi Ben Salem), um rapaz negro, marroquino, muçulmano e vinte anos mais jovem do que ela. Após uma dança, o casal se conhece melhor, passam a noite juntos, se apaixonam e começam um namoro. Esse relacionamento desperta a ira dos filhos de Emmi e todo o preconceito das pessoas ao seu redor, que a partir daí, passam a tratá-los com hostilidade, submetendo o sofrido e solitário casal a todo tipo de desprezo, e olhares atravessados de reprovação de conhecidos e estranhos, deixando ambos cada vez mais isolados, em uma sociedade hipócrita e desumana.

O cineasta alemão Rainer Werner Fassbinder, além de trabalhar como diretor, também exerceu funções como: ator de teatro e cinema, cinegrafista, compositor, editor, produtor e administrador de teatro. Além da multifuncionalidade, era dono de um talento impressionante, se dividindo em diversas frentes e, mesmo com uma vida pessoal conturbada, com relacionamentos destrutivos e excessivo uso de drogas, ainda conseguiu rodar cerca de 43 filmes, em uma curta carreira que durou menos de 15 anos, até sua morte prematura aos 37 anos de idade, vítima de uma overdose. Fassbinder integrou o Novo Cinema Alemão, um movimento de retomada da sétima arte no país germânico, que começou a ver a luz do dia com o chamado “Manifesto de Oberhausen”. Este, um tratado assinado por 26 jovens cineastas alemães em 1962, com o objetivo de rumar a novos horizontes cinematográficos, com novas bases ideológicas, rompendo com o velho cinema alemão, tão comprometido e corrompido durante décadas com sua associação ao nazismo. O principal intuito dos realizadores, seria rodar obras mais realistas, mostrando o povo nas ruas, a situação econômica e política do país, expondo, mesmo que difícil, a mais pura realidade. 

O cinema alemão, outrora, tão influente no cenário mundial, com seu Expressionismo e cineastas revolucionários, veio a ficar quase fadado ao ostracismo com a ascensão do Partido Nazista, culminando com o exílio de diversos realizadores, atores e atrizes, entre outros, que fugiam do autoritário regime de Hitler. Nesse período, o cinema do país era regado por filmes propaganda de guerra e, mais tarde, comédias, filmes de puro entretenimento, com temas leves e totalmente aleatórios à realidade, desviando o foco da iminente derrota. Com a assinatura do manifesto de Oberhausen, uma revolução teve início, seria uma nova era para o cinema da Alemanha. Contando com o apoio do governo que liberava incentivos para a realização das novas produções e, com jovens diretores talentosos surgindo no cenário como, além de Fassbinder, Wim Wenders, Edgar Reitz, Alexander Kluge, Volker Schlöndorff e Werner Herzog (que não se considerava membro do movimento, mas sempre teve sua imagem associada a este e, de fato, era um grande simpatizante e entusiasta), o Novo Cinema Alemão colocou o país novamente no mapa cinematográfico, alcançando seu auge na década de 1970.

Em 1971, Fassbinder assistiu em uma retrospectiva, uma série de filmes de seu conterrâneo Douglas Sirk e resolveu conhecê-lo pessoalmente. Depois desse encontro de dois gênios, a influência de Sirk e seu melodrama sobre a obra do jovem cineasta se tornou clara e evidente, Fassbinder rompeu com seu estilo mais cult do início da carreira, com influências de Jean-Luc Godard e a Nouvelle Vague e, procurou realizar projetos mais acessíveis ao grande público mas sem perder sua essência. Sua primeira realização nessa nova empreitada foi lançada em 1972 com o título “As Lágrimas Amargas de Petra Von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant), baseada em uma peça teatral de sua própria autoria, obra que rendeu-lhe o primeiro sucesso internacional. E em 1974, entre quatro filmes rodados por ele neste ano, nasceu a maior homenagem a seu grande mentor, o triste e contundente O Medo Devora a Alma.

Rodado em um curto período de menos de duas semanas, essa obra tão relevante, comovente e crítica, disfarçada de romance, traz à tona problemas políticos e sociais em uma singela história de amor cheia de tabus a serem quebrados. O ódio desperto nos demais ao se depararem com o relacionamento de Emmi e Ali, configura o preconceito já enraizado na cultura ocidental em relação a imigrantes, negros e muçulmanos. Como o filme é ambientado na cidade de Munique posterior ao atentado terrorista promovido durante os Jogos Olímpicos de 1972, essa aversão aos imigrantes advindos do Oriente Médio se potencializou ainda mais, como o próprio Ali tenta explicar em um determinado momento da projeção, em que fala sobre suas dificuldades, durante uma conversa com Emmi. O terrorismo citado, conhecido como o Massacre de Munique, foi causado pelo grupo palestino denominado Setembro Negro contra a equipe olímpica de Israel, totalizando em um saldo de 17 mortes, sendo o maior atentado ocorrido durante um evento esportivo.

Brigitte Mira, atriz já veterana, atuante desde a década de 1940, com altos e baixos e controvérsias em sua carreira e, El Hedi Ben Salem, ator e imigrante marroquino, parceiro frequente do cineasta, ambos merecem uma menção de destaque em suas atuações, ao desempenharem de forma louvável seus papéis tão complexos. Aliás, Salem não só foi parceiro de Fassbinder de forma profissional, como também, a dupla manteve um relacionamento amoroso durante anos, relação essa, que acabou de maneira bem conturbada pelo temperamento explosivo do ator (Fassbinder também não devia nada nesse aspecto). Durante o período em que viveram juntos, Salem trouxe seus dois filhos do Marrocos, onde moravam com sua ex- esposa, para a Alemanha e, ao que se sabe, a família sentiu na pele o sofrimento devido ao preconceito da sociedade alemã para com eles. Sociedade, principal alvo das críticas de Fassbinder, não só em Angst Essen Seele Auf, mas em diversos trabalhos ao longo de sua frutífera carreira.

Além de assinar a direção, produção e roteiro, Rainer também deixa sua marca atuando no papel de Eugen, genro de Emmi, casado com sua filha Krista (Irm Hermann). Seu personagem é a personificação da hipocrisia do dito “cidadão de bem”, com discurso conservador e (falso) moralista, debruçando-se na religião, ou melhor, na distorção desta (Fassbinder faz questão de enquadrar em uma cena, ele sentado à mesa e, ao fundo, podemos ver uma imagem de Jesus crucificado, enquanto Eugen destila toda sua ignorância), sendo na realidade um sujeito que não passava de um ser raivoso, maltratando a esposa, bebendo o dia todo, preconceituoso, racista, xenofóbico, machista, dando ordens à sua cônjuge como se fosse sua escrava. E além de Fassbinder, sempre dando o ar da graça, desempenhando algum papel em suas próprias películas, outros atuantes na obra também eram frequentes colaboradores e figurinhas carimbadas em seus projetos como, Irm Hermann, Lilo Pempeit, Barbara Valentin, Karl Scheydt, Marquard Bohm, Kurt Raab, entre outros.

Cenas como, Emmi e Ali sentados, sozinhos, na pequena e apertada cozinha de seu apartamento, mostrado como um ambiente claustrofóbico, ou outro momento, em um lanchonete, novamente isolados, com funcionários do estabelecimento, olhando-os à distância, com comentários maldosos, cheios de reprovação, denotando o calvário, o sufocamento e abandono desse penoso casal, fazem parte do brilhante e minucioso trabalho de Fassbinder, com sua câmera precisa e acusadora. Em um cenário tão vil com os dois apaixonados, pessoas que em determinados momentos lhe eram hostis, outrora mudam a forma de tratamento ao verem a possibilidade de tirar proveito de Ali e sua força física, atribuindo ao marroquino tarefas pesadas, que eram pedidos em forma de favores amigáveis. Para os amantes (principalmente Emmi), aquilo poderia ser uma forma de aproximação dos demais, quando na verdade, nada mais era do que conveniência daqueles que o rodeavam e a forma com que eles enxergavam Ali, tal qual um serviçal, um ser inferior, pautado pela força bruta.

Mas Fassbinder faz questão de não “fantasiar” seu romance, tratando-o como vida real, Emmi e Ali são dois seres humanos falhos, não se trata apenas de uma história de amor, onde ambos superam todos os desafios e “vivem felizes para sempre”, longe disso. O casal tem seus problemas, a mulher, em determinado momento, passa a se vangloriar de seu esposo, mostrando à suas amigas invejosas os atributos de Ali, chegando até o ponto de deixá-las tocar seus músculos, para perceberem sua força, ou seja, da mesma forma que os demais, apresentando-o como um produto. O marido, por sua vez, passa a trair sua esposa com uma mulher bem mais nova, de idade parecida com a dele, deixando o relacionamento bem desgastado, turbulento e prestes a ruir. A questão é, essas duas pessoas sofridas, oprimidas pela sociedade, seriam capazes de superar os desafios de uma relação, convivendo ainda em um mundo que os escanteia, que não os aceita, que demoniza o afeto entre eles? Ambos teriam força de encarar essa dura realidade e superar esse medo que, segundo Ali, devora a alma?

Angst Essen Seele Auf teve sua estreia na Alemanha Ocidental em 05 de Março de 1974, sendo aclamado pela crítica especializada e se tornando um grande sucesso. Além de receber o prêmio da Federação Internacional dos Críticos de Cinema, também saiu vitorioso no Prêmio do Júri Ecumênico no Festival de Cannes daquele ano. Em uma época de polarização mundial, com o ocidente sempre a temer e se preparando para o combate contra aqueles que eram tidos como inimigos, ao lado leste da Cortina de Ferro, o cineasta alemão deixa exposto que, por aqui em terras ocidentais, as coisas não iam tão bem assim, as questões sócio-políticas encontravam-se conturbadas, o cenário era caótico, com uma sociedade desigual e cheia de intolerância. Não que o diretor quisesse defender um lado, tecendo críticas ao outro, não era esse seu intuito, até porque durante toda sua filmografia Rainer revisitou todas as classes sociais e filmou em diversas regiões e situações de seu país, expondo todos os problemas, traçando um perfil da Alemanha, botando o dedo na ferida, independente de base ideológica.

Tido merecidamente como uma obra prima, O Medo devora a Alma segue atualíssimo, trazendo reflexões e encaixando perfeitamente, ainda, em nossa realidade em pleno século XXI. Não só é um dos filmes mais relevantes de seu realizador, como também pode fazer parte daquela lista de “filmes obrigatórios” para qualquer cinéfilo que queira compreender um pouco mais sobre a história da sétima arte. Triste, comovente, crítico, perverso, visceral, pertinente, atuações notórias, excelente roteiro, conduzido com maestria e rodado em tão pouco tempo, não sendo isso um defeito, traduzindo, um Autêntico Fassbinder.

Informações Técnicas.

Título: O Medo devora a Alma (Angst Essen Seele Auf)

Direção: Rainer Werner Fassbinder
Ano: 1974
País: Alemanha
Duração: 94 minutos.
Gênero: Drama/Romance

Elenco: Brigitte Mira: Emmi Kuroswki

              El Hedi ben Salem: Ali

              Irm Hermann: Krista

              Lilo Pempeit: Sra. Münchmeyer

              Barbara Valentin: Barbara

              Elma Karlowa: Sra. Kargus

              Anita Bucher: Sra. Ellis

              Gusti Kreissl: Paula

              Hark Bohm: Médico

              Rainer Werner Fassbinder: Eugen, marido de Krista

              Karl Scheydt: Albert Kurowski

              Marquard Bohm: Gruber

              Kurt Raab: Mecânico de automóveis

              Walter Sedlmayr: Angermayer

              Rudolf Waldemar Brem: Mecânico

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