O filme Perfume: A História de um Assassino (2006), dirigido por Tom Tykwer (1965), é uma adaptação cinematográfica do romance homônimo de Patrick Süskind (1949), publicado em 1985.
Nele, acompanhamos a trajetória de Jean-Baptiste Grenouille (Ben Whishaw – 1980), uma figura cuja sensorialidade exacerbada o insere num mundo à parte, onde o olfato é o único guia válido para a sua existência.
Desde seu nascimento em meio à podridão do mercado de peixe parisiense até sua morte simbólica, Grenouille é menos um personagem no sentido clássico do drama do herói, e mais uma força — um ser olfativo cuja genialidade é também uma patologia. O filme não apenas adapta uma obra literária, mas a traduz em linguagem audiovisual por meio de uma estética que busca recriar o invisível, isto é, o cheiro, através da imagem e do som.
Na obra de Süskind, Grenouille é descrito como um ser monstruoso, não por deformidades físicas, mas pela ausência completa de odor. “Ele próprio não exalava cheiro algum”, escreve Süskind , uma ausência que o colocava, paradoxalmente, fora da percepção dos outros. Se a identidade humana se ancora em traços sensoriais, Grenouille nasce sem um deles.
Essa ausência é tanto o vazio que move sua busca, quanto a metáfora de sua anomia moral.
Ele possui o dom sobrenatural de reconhecer odores com precisão microscópica e os memorizar infinitamente. Em contraste, não sente afeto, culpa, ou empatia. Esse deslocamento sensorial constrói sua humanidade aberrante.
Ele não está fora da humanidade: é uma outra possibilidade extrema de ser humano — uma em que a percepção olfativa substitui todas as outras relações.
O enredo do filme preserva a estrutura do romance, mas se destaca pela tentativa ousada de criar um mundo imagético para o invisível.
A cinematografia de Frank Griebe (1964) utiliza cores saturadas, closes extremos e câmera móvel para sugerir a experiência olfativa.
A sequência em que Grenouille cheira pela primeira vez o corpo de uma jovem é filmada com tamanha intimidade visual que sentimos quase fisicamente a presença do aroma. A mise-en-scène dos mercados, dos becos, dos corpos, é impregnada de matéria — os cheiros são visíveis pela podridão, pela umidade, pela poeira. É aqui que a ideia de opacidade de Ismael Xavier (1947) é útil: o filme não tenta tornar o cheiro transparente pela imagem, mas investe numa opacidade estética que convida o espectador a imaginar aquilo que não se pode ver.
Como escreve Xavier, “a opacidade do discurso cinematográfico está naquilo que não se mostra completamente, no que resiste ao visível”. O perfume, então, é essa entidade invisível que estrutura o drama, mas que o filme nunca revela diretamente — apenas insinua.
O conflito de Grenouille é epistemológico: ele deseja capturar o que há de mais etéreo na existência humana — sua essência.
E para isso, ele recorre a um método técnico-artesanal que mistura alquimia, arte e assassinato.
Sua trajetória ecoa a do cientista romântico, figura que ultrapassa os limites morais em nome de um saber absoluto.
Contudo, esse saber, ao contrário da luz racionalista, emerge da sombra dos porões, dos cadáveres, da putrefação.
Aqui há um desvio da ciência para a estética: Grenouille não busca curar, entender ou explicar — ele busca criar, seu ato de redenção intelectual.
A criação do perfume supremo é uma obra de arte total, uma Gesamtkunstwerk à la Wagner (1813 – 1883), mas construída com sangue e vísceras. Ao final, esse perfume tem o poder de dominar massas, provocar êxtase, suspender julgamento.
A arte — ou o cheiro da arte — transforma monstros em deuses.
Há, nesse sentido, um debate filosófico profundo acerca da alteridade. Grenouille não reconhece os outros como sujeitos, mas como objetos aromáticos.
A jovem que ele mata no início, por exemplo, não é assassinada por desejo sexual, mas por desejo estético. Isso o coloca na trilha de uma ética perversa onde a alteridade é reduzida à essência. Emmanuel Levinas (1906 – 1995) aponta que a ética começa no reconhecimento do Outro como irredutível; Grenouille, ao contrário, dissolve o Outro, transforma o corpo alheio em fragrância.
Sua genialidade é, portanto, uma forma radical de niilismo ético. Sua única relação com o mundo é de captura sensorial e, portanto, de poder.
Essa forma de relação também pode ser pensada à luz de Foucault (1926 – 1984) sobretudo na questão da normalização.
Grenouille é anormal não apenas por sua condição olfativa única, mas por operar fora das normas morais, jurídicas e afetivas da sociedade.
Ele escapa da punição, subverte o julgamento e manipula a ordem através do odor. Seu crime é perfeito porque é inodoro. Não há corpo, não há sangue visível, não há motivo aparente.
É como se o filme colocasse em xeque os dispositivos de poder que operam por visibilidade (prisão, punição, vigilância) e revelasse um outro campo — o do invisível sensorial, do biopoder olfativo. O perfume, nesse caso, não apenas encobre o crime, mas o transforma em milagre.
Essa subversão sensorial coloca o filme em diálogo com outras obras que abordam corpos em crise ou sentidos alterados. Em O Iluminado (Kubrick (1928 – 1999, 1980), vemos o isolamento psíquico como catalisador do horror; em Anticristo (von Trier 1956, 2009), o luto perverte o corpo e o desejo.
Em ambos os casos, o Outro é desumanizado, mas a via sensorial é distinta.
Do ponto de vista da história dos sentidos, o cheiro foi, por séculos, associado ao pecado, à doença, à desordem.
O século XVIII, em que se passa a narrativa, ainda carregava traços da teoria miasmática: doenças eram causadas por odores pútridos, por exalações do solo ou de corpos em decomposição.
O olfato era, portanto, sentido da sujeira, do invisível perigoso. A ascensão da higiene moderna reconfigurou o cheiro como marcador social — os ricos cheiravam bem; os pobres, mal.
Grenouille, vindo das entranhas da pobreza, é portador do saber olfativo absoluto, mas é também o agente da peste moral.
Ele não quer apenas entender o cheiro — ele quer controlá-lo.
E esse controle é inseparável de um desejo de poder absoluto, de um narcisismo transcendental.
Como Nietzsche (1844 – 1900) escreve em Além do Bem e do Mal: “A vontade de poder é mais fundamental do que a vontade de viver”.
O perfume perfeito é a expressão dessa vontade — não de viver, mas de dominar.
Contudo, há uma ironia última.
Ao alcançar o poder total, Grenouille se vê vazio. Ele percebe que não há amor, nem beleza, nem sentido em ser adorado por meio de uma ilusão.
A multidão que o idolatra está hipnotizada — não por ele, mas pelo que ele representa aromaticamente.
A adoração não é pelo sujeito, mas pelo efeito.
Grenouille é, então, consumido por essa realização. Ao final, ele retorna ao lugar do início — sujo, marginal — e se permite ser devorado.
Esse ato pode ser lido como redenção, suicídio estético ou recusa ao humano. Aquele que nunca teve cheiro termina absorvido pelos corpos, como se finalmente se tornasse parte da humanidade que desprezava.
A metáfora é clara: o artista que se dissolve em sua obra, ou o deus que se sacrifica para que o mundo continue a girar.
A ausência de capítulos, de divisões claras entre bem e mal, entre loucura e genialidade, entre beleza e horror, faz de Perfume uma obra singular.
Ela não apenas narra uma história sobre um assassino com superolfato, mas nos força a questionar os próprios fundamentos de nossa sensorialidade, moralidade e estética.
O que somos sem cheiro? O que é o amor quando fabricado em laboratório? O que é arte quando nasce do assassinato? Como filmar o invisível? Perfume não responde, mas inala essas perguntas como se fossem parte de sua essência — pungente, misteriosa, inesquecível.
Se há um eixo que atravessa todo o percurso de Jean-Baptiste Grenouille, esse é a busca pela identidade através da essência do outro.
Paradoxalmente, ele jamais busca a própria identidade no espelho ou na introspecção — ele a projeta como algo a ser capturado.
Em termos heideggerianos, poderíamos dizer que Grenouille não vive como um Dasein, um ser no mundo aberto à alteridade, mas como um ente objetivador: ele não é para os outros nem com os outros, mas apenas sobre os outros.
O que define seu ser não é o cuidado, mas o controle.
Ele deseja preencher o vazio ontológico de sua ausência de cheiro com a essência dos corpos alheios. Em vez de construir o ser pela experiência, tenta fabricá-lo pela arte — um gesto estético que é também profundamente metafísico.
Essa ausência de cheiro — metaforicamente, de identidade — pode ser compreendida como uma cisão entre corpo e existência. Em Sartre (1905 – 1980) , a existência precede a essência, e o homem está condenado a ser livre.
Grenouille, contudo, parece operar de forma invertida: ele nasce essencialmente marcado por sua sensorialidade e por sua anomalia, e sua existência parece determinada por essa estrutura.
Isso tensiona a ideia de liberdade radical — ele não escolhe desejar, ele precisa capturar odores, como um destino trágico.
Estaria Grenouille, então, privado da liberdade?
Ou seria sua busca estética, por mais monstruosa que seja, uma forma extrema de liberdade existencial?
Há no personagem algo do herói trágico da Antiguidade: aquele que se move por uma hybris (excesso), por uma sede de saber ou de poder que desafia os deuses ou as normas humanas.
Como Édipo, ele busca a verdade; como Prometeu, deseja possuir o fogo sagrado — no caso, o poder de dominar os afetos pelo cheiro.
Mas, como na tragédia clássica, essa busca leva à dissolução do sujeito.
A transcendência que buscava se transforma em aniquilação.
Voltando a Nietzsche, o trágico nasce do choque entre o apolíneo (forma, beleza, ordem) e o dionisíaco (caos, êxtase, destruição).
Grenouille encarna esse confronto: seu perfume é a perfeição apolínea, mas ele mesmo é um ser dionisíaco — monstruoso, instável, solitário.
Outro ponto que merece aprofundamento é a relação entre corpo e essência. Grenouille deseja extrair a essência de jovens belas e virgens, corpos considerados puros.
Essa escolha não é apenas estética, mas simbólica.
A virgem representa o corpo não marcado, a matéria inalterada — o arquétipo da pureza.
Mas ao matá-las, Grenouille revela que a essência, para ele, só é acessível pela destruição.
É o ato de matar que “libera” o cheiro final.
Isso coloca a questão: é possível, filosoficamente, apreender a essência do outro sem destruí-lo?
Toda tentativa de reduzir o outro à sua essência é, em última instância, uma forma de violência ontológica?
Em Levinas, o rosto do outro é o que nos interpela eticamente, o que não pode ser reduzido ou objetificado.
Grenouille não vê rostos, apenas odores.
Ele não é capaz de ser interpelado pelo outro; ele os transforma em matéria bruta.
É uma desumanização radical, que passa não pela crueldade visível, mas pela abstração sensorial.
Isso dialoga com a noção de “banalidade do mal” em Arendt (1906 – 1975): o mal não é necessariamente fruto de uma maldade consciente, mas de uma suspensão do outro como outro.
Grenouille não é sádico; é indiferente.
O assassinato não lhe provoca prazer ou angústia — é apenas um processo técnico.
Por outro lado, há também uma crítica ao ideal moderno de racionalidade científica e domínio técnico.
Grenouille é um alquimista, um perfumista-cientista que domina uma técnica ancestral — a enfleurage (método de extração) — para extrair odores.
Seu laboratório é quase um templo da ciência ilustrada. Mas sua ciência é anti-humanista: visa o absoluto, não a melhoria da condição humana.
Ele não quer curar, comunicar ou compreender — ele quer possuir.
E aqui há ecos de Adorno (1903 – 1969) e Horkheimer (1895 – 1973), para quem a razão instrumental moderna, quando dissociada da ética, degenera em barbárie.
Grenouille é o expoente dessa razão que conhece sem compreender, que domina sem conviver.
Mais profundamente, o filme propõe uma reflexão sobre o que significa ser amado.
Grenouille descobre que, com o perfume, pode ser adorado como um deus.
Mas esse amor não é por ele, e sim por uma construção sensorial que não o representa.
Ele é amado por aquilo que não é — por uma ilusão.
Isso o lança numa angústia existencial. Como escreve Kierkegaard (1813 – 1855), “o maior desespero é não querer ser o que se é”.
Grenouille não suporta ser amado falsamente.
O desejo que move sua trajetória — ser reconhecido — termina frustrado justamente quando ele atinge o ápice de seu poder.
A tragédia de Grenouille é que seu gênio o impede de ser humano.
Por fim, pode-se pensar que O Perfume encena uma crítica à própria estética moderna.
A obsessão pela obra perfeita, pela arte total, leva à morte, à loucura ou ao vazio.
Grenouille, como artista do odor, é a caricatura extrema do artista moderno: incompreendido, genial, marginal, mas também destrutivo, autoaniquilador.
Seu perfume perfeito é a obra impossível — aquela que exige o sacrifício do outro e, finalmente, do próprio artista.
A arte, nesse sentido, não salva, não redime — consome.
Essa visão é oposta à arte como redenção em Schopenhauer (1788 – 1860), ou como elevação do espírito em Kant (1724 – 1804).
Em Grenouille, a arte é violência, desejo de controle, manipulação dos sentidos. O espectador, cúmplice dessa trajetória estética, é colocado diante da pergunta fundamental: qual é o preço da beleza?
Até onde se pode ir para criar o sublime? E será que, ao alcançar o sublime, resta ainda alguma forma de humanidade?
O Perfume nos deixa sem resposta. Mas, como toda grande obra estética, não busca tranquilizar — busca inquietar.
Seu protagonista, sem cheiro, sem identidade, sem amor, é uma das figuras mais perturbadoras do cinema moderno.
Nele, vemos o espelho escuro do artista contemporâneo, do indivíduo em busca de sentido, do ser que sente demais e ama de menos.
E, ao final, como o próprio Grenouille, talvez também desejemos apenas desaparecer no meio da multidão — como se nunca tivéssemos existido.
A monstruosidade de Jean-Baptiste Grenouille não reside apenas em seus crimes, mas sobretudo no modo como ele encarna as tensões estruturais de sua época — e, por extensão, da nossa.
A sociedade do século XVIII, na qual se inscreve sua trajetória, é marcada por hierarquias rígidas, absolutismos decadentes e uma moralidade cristã prestes a ser desafiada pelo Iluminismo e pela Revolução Francesa. O corpo de Grenouille, deslocado, desprovido de cheiro e de classe, irrompe nesse contexto como uma anomalia política.
Ele é o sem-lugar por excelência, o sujeito que não se encaixa no campo do reconhecimento, e que por isso atua às margens — não apenas geográficas, mas simbólicas.
Na leitura sociológica, Grenouille pode ser compreendido como um excluído estrutural — nascido no lixo, rejeitado pela mãe, movendo-se por orfanatos, subterrâneos e oficinas — uma figura pré-proletária cuja subjetividade é formada sem os vínculos comunitários que constituem a alteridade social.
Sua ascensão técnica como perfumista não rompe as barreiras sociais; ao contrário, é através da manipulação da sensorialidade alheia que ele penetra os círculos mais altos, de forma parasitária.
Como escreve Zygmunt Bauman (1925 – 2017), o sujeito moderno é, muitas vezes, forçado à mobilidade e ao desapego como estratégia de sobrevivência.
Grenouille encarna isso radicalmente: sem laços, sem cheiro, sem lugar, ele se transforma em um corpo-ponte entre o lixo e o luxo, entre o abjeto e o sublime.
Politicamente, o filme também pode ser lido como uma alegoria do poder totalitário e da manipulação das massas.
Quando Grenouille finalmente cria o perfume perfeito e o utiliza diante da multidão que o julga, o efeito é de anulação do pensamento crítico.
A massa, diante do odor sublime, rende-se em êxtase.
Essa cena, de natureza quase religiosa, revela o potencial manipulador dos sentidos quando dominados por uma estética autoritária.
O cheiro — supostamente individual, íntimo — torna-se arma de controle coletivo. É a estetização do poder, como já havia alertado Walter Benjamin (1892 – 1940) em sua crítica ao fascismo: “o fascismo estetiza a política; o comunismo responde politizando a arte.”
O perfume de Grenouille é a estetização última — o fascismo sensorial que subjuga as consciências sem discurso, apenas por afeto.
O filme dialoga com tradições diversas: do gótico ao realismo mágico, da fábula trágica à sátira iluminista.
O tom do narrador, tanto no livro quanto adaptado no filme, é distanciado, quase entomológico.
Grenouille é observado como se fosse uma criatura exótica, um inseto raro, um monstro clínico. Essa estratégia narrativa nega-lhe subjetividade plena, mas, paradoxalmente, permite ao leitor/espectador uma identificação inquietante.
Como nas obras de Kafka (1883 – 1924), há um abismo entre a percepção interior e a estrutura exterior que o sujeito não consegue ultrapassar.
Grenouille, como Gregor Samsa, é uma aberração que revela os limites da normalidade.
Se, até agora, lemos o final de O Perfume como um retorno sacrificial — em que Grenouille se entrega a uma massa anônima e é devorado —, é possível propor um novo desfecho simbólico: e se ele não tivesse morrido?
E se aquela cena representasse, na verdade, uma metamorfose?
Grenouille, após atingir a perfeição estética e ser consumido por ela, desaparece fisicamente, mas permanece como presença atmosférica.
O perfume — símbolo de sua essência artificial — permanece no mundo, impregnando corpos, lugares, memórias. O novo final não seria sua morte, mas sua dispersão.
Ele se torna parte de todos — não como sujeito, mas como sensação. Tal como o conceito de aura em Benjamin, que se esvanece na reprodutibilidade técnica, Grenouille se dissolve no infinito da percepção coletiva, transformando-se num mito, num traço, num cheiro de origem incerta.
Essa leitura permite recuperar o aspecto simbólico do olfato como linguagem não verbal, memória cultural e poder político.
Grenouille, mesmo ausente, persiste enquanto espectro sensorial. Sua vitória é ambígua: alcança a obra perfeita, mas à custa da própria identidade.
O perfume, criado a partir da morte de 13 jovens, circula como objeto puro, separado de sua origem violenta — como muitas obras de arte canonizadas, cujas histórias de opressão são apagadas pela reverência estética.
A nova leitura do final, então, transforma o filme numa fábula crítica sobre a cultura: o sublime pode carregar em si o insuportável; a beleza pode ser fruto da destruição; e a arte, quando descolada da ética, pode operar como disfarce da barbárie.
Em última instância, O Perfume é uma narrativa que obriga o espectador a questionar os sentidos, os afetos, a moral e a própria noção de humanidade.
Seu protagonista é um espelho deformado da modernidade: técnico, sensível, isolado, amoral, genial e, sobretudo, vazio.
Seu desaparecimento final, seja por consumo literal ou dispersão simbólica, não resolve, apenas amplia a questão: quem somos quando deixamos de ser sujeitos e nos tornamos apenas efeitos — fragrâncias na memória coletiva?
Talvez a única resposta esteja no silêncio que o filme deixa ao final, onde nenhuma música, nenhum rosto, nenhum cheiro permanece.
Apenas a pergunta flutuando no ar: o que vale mais — ser amado por mentira ou ignorado por verdade?
O Perfume – A História de um Assassino – 2006 – Alemanha – França – Espanha.
Direção: Tom Tykwer
Elenco: Ben Whishaw, Dustin Hoffman, Alan Rickman, Rachel Hurd-Wood, Jessica Schwarz, Karoline Herfurth